Găsindu-și inspirația în diverse tradiții spirituale ale subcontinentului indian, Daud Kamal (1935-1987) exprimă prezența divină printr-o complexă imagistică a apei, care evocă importanta moștenire a iubirii divine. În Coran, ideea însăși de milostivire se împletește frecvent cu apa, iar această idee apare adesea în poezia lui Kamal, care folosește metaforele bărcii și râului pentru a reda călătoria sufletului prin timp. Cu ajutorul trimiterilor la imaginarul acvatic, Kamal, asemenea predecesorilor săi sufiți, străbate simbolic numeroase niveluri culturale, readucând în actualitate și tradiția aproape uitată a civilizației Gandhara, care a înflorit cu veacuri în urmă în regiuni incluse azi în partea de nord a Pakistanului și în estul Afganistanului.
În centrul acestei civilizații se afla Peshawar, capitala de iarnă a Gandharei, cunoscută pe atunci sub străvechiul numele de Purushpura. Toponimul „Gandhara” avea două semnificații: prima era de „tărâmuri înmiresmate”, provenind din cuvintele Qand/Gand („mireasmă”, „parfum”) și Har („tărâm”, „pământ”), în timp ce a doua derivă tot din Qand/Gand, dar se află în legătură cu termenul Kun, care înseamnă „fântână” sau „ochi de apă”. Imaginile tămâiei și ale ochiului de apă ascuns printre stânci evocă ambele sensuri, așa cum se vede în acest fragment din poemul „Pelerinaj”, inclus în volumul „Înainte ca garoafele să se ofilească”: „Îmbrățișat de propria-i singurătate/ aude o voce/ căutându-l./ Pădurea se deschide/ într-o poiană, iar mirosul de tămâie/ întârzie în templul ruinat./ Un grup/ de țărani coboară treptele de piatră/ cu o calmă chibzuință./ Pești sacri/ într-un ochi de apă ascuns printre stânci/ Oglindă veche plină de crăpături.”
Tămâia era folosită, în China antică, pentru a marca trecerea timpului. E ca și cum vocea străbunilor ar atrage subiectul impersonal al acestui poem într-un alt timp, într-un templu în ruină, cu trepte de piatră, reprezentând ascensiunea spirituală. Coborârea țăranilor pe trepte simbolizează retragerea lor din dimensiunea sacră a existenței, piatra întruchipează imaginea unei realități durabile, iar ochiul de apă dintre stânci înfățișează un loc în care viața, ideile și culturile se întrepătrund, așa cum se întâmpla în Valea Peshawar, înconjurată de munții Karakoram și Hindu Kush; „oglinda veche plină de crăpături” reflectă iubirea divină, atât de frecvent ascunsă în vremurile noastre.
Acest aspect ascuns, dar totuși perceptibil al sacrului e definit și în poemul „Șirag de mătănii” care face parte din același volum: “„Sub umbra/ unei sălcii/ unde râul se sparge/ într-un ochi de apă/ mătăniile se ridică/ la suprafață/ din gura/ unui pește/ nevăzut”. Salcia este un copac sacru închinat lunii, fiind aflat în legătură cu râurile și exprimând ideea de rezistență și durabilitate; mătăniile transmit sensul unei hierofanii, mai exact, faptul că sacralitatea este inerentă tuturor formelor de viață și universului însuși.
La fel ca în „Șirag de mătănii”, Kamal sugerează în „Sacagiul” o spiritualitate clandestină sub un regim opresiv, exprimând o devoțiune similară celei a sfinților și poeților care au determinat un val de convertiri la Islam prin iubire și prin propriul exemplu. Eul liric e prezentat în zdrențe, purtând un burduf din piele de capră pentru a aduce apă: „Ca toți ceilalți/ își așteaptă rândul/ la cișmeaua din oraș./ Omorând timpul,/ rupe cu dinții/ coaja unui fir de trestie de zahăr./ Picioarele lui goale cunosc ulițele/ la fel de bine cum își știe el/ rogojina după lăsarea întunericului./ De două ori pe zi aducând apă/ la moscheea din apropiere/ și nici măcar o rugăciune”.
Ultimul vers pare că subminează poemul, căci actul de a aduce apă este în sine o formă de rugăciune. Ruperea cojii de trestie de zahăr prefigurează dulceața ascunsă și experiența spirituală profundă. Familiaritatea sacagiului cu ulițele lăturalnice și cu propria rogojină exprimă un profund simț al locului și accesul secret la o lume onirică altfel inaccesibilă – cu alte cuvinte, prin practicile religioase instituționale și prin acea religiozitate performativ-gestuală. Sacagiul care asigură hrană spirituală, ascunsă, unei moschei, fără vreo manifestare exterioară de devoțiune, proiectează propria relație a lui Kamal cu Islamul și amintește de familia Profetului Mahomed, care a fost masacrată la Kerbala în anul 680 d.Hr., după ce anterior fusese lipsită de apă.
În poemul „O mânăstire în ruină”, imagistica apei transmite camuflarea (și persistența) sacrului în formele și ritualurile vieții cotidiene: „Stânci/ uriașe cât elefanții/ lui Porus/ iar pe deal/ o mânăstire în ruină./ Când au încetat oare pelerinii/ să mai vină?/ Cascadă/ și un ochi stingher de apă/ O potecă prăfuită/ presărată/ cu balegă de vacă./ În fiecare/ dimineață și seară,/ femei din satul vecin/ vin aici/ să vorbească/ și să-și umple/ ulcioarele de lut”.
Vacile sunt animale sacre în hinduism și budism, astfel că pe poteca prăfuită se vădesc urmele acestor religii oprimate. Femeile care se adună lângă apă subminează premisa din întrebarea „Când au încetat oare pelerinii să mai vină?”, căci ele însele sunt pelerini deghizați. Se știe că marele Porus a stăpânit regiunea situată între râurile Jhelum și Chenab din Punjab, iar armata sa de elefanți și care maiestuoase a fost înfrântă de rapida cavalerie a lui Alexandru cel Mare, în anul 326 î.Hr. Când a fost capturat, Porus, rănit, a fost întrebat de Alexandru cum dorește să fie tratat, iar el a răspuns: „Așa cum se cuvine unui rege”, drept pentru care Alexandru i-a acordat dreptul de a-și stăpâni pământurile. Stâncile masive sunt semnul permanenței și integrității, iar aglomerarea lor le conferă semnificație mistică. Mai mult decât atât, ele atestă supraviețuirea vechilor ritualuri în formele vieții de zi cu zi – în acest caz, sătenii care străbat, după apă, drumul către mânăstirea în ruină.
În timpul Epocii de Aur a Budismului Mahayana (60-230 d.Hr.), bunătatea și grija față de oameni erau valorile fundamentale. Budismul Mahayana era mai cuprinzător decât austerul și monasticul budism Theravada, cealaltă ramură majoră a budismului. Sub dinastia Kușane, peste o mie de mânăstiri din regiunile Taxila, Swat și Valea Peshawar au oferit sprijin cultural și spiritual locuitorilor din Gandhara. Vechile sanctuare budiste aveau forma unui ou sau a unui pântec, cu o intrare menită să invite la pelerinaj. În secolul al II-lea d.Hr., textele sacre ale budismului Mahayana s-au răspândit în întreaga Asie, după ce călugării budiști au început să le traducă în limba chineză. Sunt celebre cuvintele profetului Mahomed, care și-a îndemnat adepții să meargă în China în căutarea cunoașterii, cu alte cuvinte, să învețe din tradițiile spirituale non-islamice.
Cuceritorii musulmani ai subcontinentului indian nu au ținut seama de vorbele sale. La sfârșitul secolului al XII-lea d.Hr., armatele lui Qutb-ud-din Aybak (1150-1210), fondatorul dinastiei Mamelucilor din Sultanatul de la Delhi, au cucerit câmpia Gangelui Superior. Unul dintre generalii lui Aybak, Muhammad Bakhtiar, a distrus Marea Mânăstire din Nalanda, cel mai mare centru de învățătură din Asia la acea vreme, și i-a ucis pe toți cei de acolo, pentru că bibliotecile mănăstirii nu dețineau nici un exemplar din Coran. Bakhtiar a distrus apoi cele două mari mănăstiri rămase, de la Somapura și Jagadalala.
Amintirea unor astfel de atrocități străbate poemul „Cioara”, în care nedreptatea apare drept constantă istorică. Aici, ploile musonice sunt instrumentul timpului, o forță cosmică ce reînnoiește chiar și atunci când distruge: „Cioara/ își ascute ciocul/ pe un os de șrapnel./ A săpat un tunel/ prin străfundul negru/ al norilor fără număr/ și și-a mânjit umbra/ pe câmpurile de șofran/ din Cașmir./ Cu veacuri în urmă,/ a sfâșiat carnea/ unei fete Shudra/ violată și ucisă/ de un preot brahman./ Dar/ eu nu sunt metafizician –/ nici cunoscător al miturilor./ De ce să îndrept/ un deget acuzator spre ea?/ Ce dacă a pângărit/ edictele din piatră ale lui Asoka/ și minaretele înalte ale moscheilor?/ Musonii/ le vor spăla/ până vor redeveni pure.” Imaginea ciorii este deopotrivă distructivă și regeneratoare, căci acești emisari ai morții, asemenea musonului, distrug doar pentru ca totul să o poată lua de la capăt. Imaginea șofranului evocă nuanța straielor călugărilor budiști și, prin urmare, sacrul. Dar șofranul exprimă și bucuria – de pildă, în limba urdu, există expresia specifică, ce se adresează cuiva care pare neobișnuit de fericit: „Ai trecut printr-un câmp de șofran?”
Kamal amintește numele lui Asoka, conducătorul care a guvernat India în urmă cu aproximativ 2.250 de ani, impunând un model morală al milei și iertării. Edictele sale săpate în piatră, dintre care paisprezece se găsesc încă în India, reprezintă primele scrieri din această regiune. Preceptele pe care le conținut acestea anulează rigidul sistem al castelor brahmane, protejează toate ființele vii de la tăiere sau sacrificiu, impun îngrijirea medicală atât pentru oameni, cât și pentru animale și impun respectul față de părinți și generozitatea față de prieteni și familie. Aceste legi se adresează și posterității: de pildă, al cincilea edict menționează că a fost „scris pe piatră pentru a dăinui în timp, iar urmașii mei să acționeze în conformitate cu el”. Acești urmași îi includ pe cetățenii Pakistanului modern, o țară care, din păcate, a involuat, ajungând la nivelul unei cleptocrații în care manualele școlare publice glorifică doar militarismul agresiv.
Prin intermediul apei, Kamal deplânge trădarea ethosului Gandharei, vorbind în numele celor ale căror voci au fost înăbușite în „gâtlejul mut al istoriei” (în poemul „Se crapă de ziuă”). Iar „Țipăt din pieptul strămoșesc” începe cu imaginea unui om torturat și aruncat în râu de pe zidurile unei fortărețe: „Tunetul/ libertății/ sapă un tunel în noaptea cea lungă –/ sângele mângâie sângele./ Pânză de apă/ pe piatră –/ năvod mai subțire/ decât lumina –/ de-a pururi în mișcare/ și pururi nemișcat.” Versurile finale, aparent paradoxale („de-a pururi în mișcare/ și pururi nemișcat”) evocă anihilarea brutală a memoriei strămoșești, dar aceasta, deși redusă la tăcere, continuă să vorbească prin intermediul durerii urmașilor al căror „sânge mângâie sângele”.
Originea lui Kamal adaugă o notă de patetism acestui poem. În 1568, o armată mogulă a masacrat peste douăzeci și cinci de mii de locuitori din Rajput după cucerirea fortului Chittorgarh, în timpul domniei brutale, de patruzeci și nouă de ani, a împăratului mogul Aurangzeb (1658-1707). Pe când era doar prinț, Aurangzeb a cucerit două sultanate din Deccan, conduse de conducători luminați care încurajau artele, iar în aceste sultanate musulmanii și hindușii trăiau în pace și înțelegere, în cadrul unei guvernări centralizate. Dorind să obțină tronul mogul în detrimentul celorlalți moștenitori, Aurangzeb și-a ucis cei trei frați, inclusiv pe prințul Dara Shikoh, urmașul de drept. Dara era un poet talentat, care a tradus „Upanișadele” în persană, și care credea că esența spirituală a hinduismului și Islamului sunt compatibile. Vicleșugul și abilitatea militară de care a dat dovadă Aurangzeb i-au învins, însă, pe bravii războinici ai lui Dara. În 1680, Aurangzeb l-a trimis pe fiul său Akbar să zdrobească o revoltă a rajpuților, însă Akbar s-a alăturat revoltei, doar pentru a fi înfrânt, în cele din urmă. Aurangzeb a distrus mii de temple și a convertit cu forța hinduși și sikhi, ucigând peste patru milioane jumătate de oameni. A interzis muzica și a interzis activitatea cărturarilor care făcuseră din Imperiul Mogul un centru universal al culturii. Prin violență, imperiul mogul s-a extins rapid sub domnia lui Aurangzeb, dar a început să se dezintegreze imediat după moartea sa.
Moștenirea crudă a lui Aurangzeb dăinuie încă. Fundamentaliștii, pretinzând că readuc cultura islamică la starea ei pretins originară, au transformat Pakistanul într-un veritabil loc de coșmar. Mii de șiiți, creștini, ahmadiți și hinduși au fost uciși în ultimii ani de grupări extremiste sunite, precum Sipah-e-Sahaba și Lashkar-e-Jhangvi. Dezrădăcinarea spirituală, nesiguranța și pierderea identității culturale continuă să hrănească temerile, anxietățile și răutatea pură, determinându-i pe talibani să dărâme, așa cum se știe, statuile din Bamiyan în Afganistan, gruparea ISIS să distrugă vechile orașe Palmira din Siria și Nimrud din Irak, iar monarhii saudiți să demoleze sanctuare și situri istorice.
Poemul nepublicat până acum al lui Kamal, „Santinela”, se deschide cu un epigraf din Alexander Gladkov: „Poete, fă de strajă, fă de strajă,/ Nu trebuie să adormi –/ Doar tu poți opri/ eternitatea aflată/ În robia timpului”. „Santinela” iese parcă din trecutul îndepărtat și pătrunde în prezent fără vreo tranziție sau explicație, obligându-l pe cititor să se cufunde adânc în istorie: „În cetatea asediată/ toate femeile s-au aruncat în fântână/ pentru a-și salva onoarea./ Dar asta s-a întâmplat cu veacuri în urmă/ iar țipetele lor mai trăiesc acum/ doar în legende./ O bombă explodează într-o cârciumă –/ oamenii și-au pierdut deodată/ pofta de viață./ Întregul oraș arde –/ preoții au uitat să se roage/ iar cerul e prea fierbinte pentru vulturi.”[1]
În meditația sa asupra istoriei, Kamal leagă terorismul din zilele noastre de sinuciderile în masă, vechi de secole. Femeile din cetatea incendiată care caută un ultim refugiu în apă din calea soldaților lui Aurangzeb le prefigurează pe cele prinse în violența zilelor noastre. Elipsa din acest poem transmite circularitatea arhetipală și inaccesibilitatea sensului istoriei. Istoria trebuie să se repete, căci, așa cum observă Kamal în „Sete”, „Istoria e un bătrân dintr-un sat dement/ căruia nimeni/ nu-i mai dă atenție”. „Santinela” exprimă viziunea lui Kamal conform căreia „întreaga mare literatură este deopotrivă în timp și în afara timpului” („Rolul scriitorului”). Imaginile lui Kamal care descriu căldura, așa cum sunt cele din „Santinela”, evocă o ordine spirituală secătuită. Iar în poemul „Absența de pe drumul întunecat”, cruzimea fundamentalistă provoacă sete: „Cineva șoptește: au ucis cu pietre/ un prunc nou-născut./ Îmi strig fiul:/ adu-mi un pahar cu apă”. Seceta e semnul unei insuficiențe spirituale similară cu acest fragment din „Libelule”: „Ce vor moșteni copiii noștri?/ Vinul prefăcut în/ oțet. Nimic/ nu arde mai repede decât/ iarba uscată”.
Condițiile pentru izbucnirea violenței, sugerate prin imaginea ierbii uscate, persistă și azi într-o țară al cărei sistem educațional generează doar ignoranță, al cărei sistem economic îi sărăcește pe cei deja săraci și a cărei agenție de informații militare ucide sistematic activiștii pentru drepturile omului. În poemul „Cărările goale ale cerului”, apa, lipsită de lumina divină, a devenit o forță care înăbușă și sufocă. Tema distrugerii înțelepciunii și spiritualității stă la baza acestui text, în care imaginea unei mănăstiri aflate în ruine ocupă fundalul spațial și temporal: „Focuri de armă spintecă aerul/ și o găinușă de stepă pictează/ pietrele dimineții strălucind de rouă/ cu sânge. Artist desăvârșit./ În fundal ruinele/ unei vechi mănăstiri budiste./ Din când în când/ turiști japonezi bogați sosesc/ în autobuze pline, și fac fotografii./ Lună demolată,/ țurțurele încovoiat al unui trăgaci./ Acesta e sezonul de vânătoare./ Viziunile frunzelor de ferigă/ și ale ochiului de apă dintre/ stânci nu mai contează aici./ Lumea în care trăim/ e crudă și coruptă./ O mare întunecată se tot strânge în jurul nostru”.
Luna, care reprezintă memoria cosmică, s-a degradat în acest poem într-o imagine a țurțurelui încovoiat al unui trăgaci – atingerea rece a morții. La fel ca imaginile apei și ale lunii, arta însăși a devenit grotescă: o găinușă de stepă, împușcată de vânători, pictează piatra cu sângele ei. O mare ucigașă corodează ceea ce ar trebui să dăinuie, iar ruinele mănăstirii stau mărturie mută. Au apus viziunile frunzei de ferigă, simbol al sincerității și durabilității ce inspiră reverii și profeții, și ale ochiului de apă dintre stânci ce adăpostește și păstrează apa, sursa vieții și simbolul civilizației embrionare.
Imaginea ochiului de apă dintre stânci evocă apariția unei civilizații întemeiate pe iubire, așa cum se vede în poemul lui Kamal intitulat „Un arc de stele”: „Speranța e un afiș sfâșiat,/ abia vizibil/ prin praful călătoriei./ Dar dacă norocul te va duce/ La ochiul de apă,/ Vei găsi o arcadă de stele,/ Acea simplitate goală:/ ochii ei, două mâini care/ se întâlnesc sub răcoarea apei”. Arcul (sau arcada) reprezintă inițierea într-o stare spirituală superioară, iar stelele sale transmit lumina divină, precum și idealuri și posibilități îndepărtate. Apa este o oglindă, iar imaginea ochilor din ochiul de apă transmite viziunea lui Paul Claudel (citat de Bachelard) conform căreia „apa e privirea pământului, instrumentul său pentru a contempla timpul”.
Energia iubirii cosmice din ochiul de apă reapare sub o formă mascată și într-un fragment din „El și ea”: „Deși nu-s sălbăticiuni/ și nici camera lor nu e o cușcă,/ ei cred că își pot/ îneca temerile/ în fluidele fierbinți/ ale iubirii./ Halucinație de aur alb/ deasupra munților îndepărtați/ bătaia sălbatică a ploii/ pe acoperișurile de tablă./ Fulgerul sfâșie noaptea/ iar și iarăși./ Ulițele se transformă în șuvoie noroioase./ Frumusețea ei i-a pârjolit ochii/ dar el își imaginează/ că încă o vede/ ca pe o epavă argintie/ în valurile unei mări imposibile./ Nu există lună/ dar nu vor uita niciodată această noapte./ Nimic/ nu-l va smulge/ de lângă ea acum –/ nici măcar cârligele de pește din carnea lui/ pe care mareea neagră le trage./ Ziduri prăbușite le înăbușă/ gemetele”. În tradiția poeziei sufite, „El și ea” erotizează divinul. „Fluidele iubirii” recreează imaginea ochiului de apă, sugerat întâi de „ziduri prăbușite”, apoi de piatra „munților îndepărtați” cu „halucinația lor de aur alb”. Fundalurile imaginilor aurite din iconografia budistă aveau rolul de a reflecta lumina divină; în India, aurul era numit „lumină minerală”, după cum afirmă Chevalier și Gheerbrant în „Dicționarul de simboluri”. Imaginea aurului din acest poem erotizează memoria culturală a Gandharei, cu tradițiile sale străvechi de prețuire a învățăturii și de pluralism religios. „Epava argintie” din „El și ea” evocă barca-lună, un simbol comun al poeziei islamice și asiatice, sugerând călătoria spirituală. Această imagine arhetipală, la fel ca aceea a iubitei văzute asemenea unei grădini pierdute, se găsește și în odele din lirica datând din epoca arabă pre-islamică. Călătoria cu barca marchează sfârșitul unei existențe întunecate, ciclice, în „Estuar”: „Lăstunii fac bucle/ în aer –/ șiraguri negre ce dispar/ Epava în derivă/ a unei bărci distruse”. Șiragurile negre ce dispar descriu un suflet eliberat din lațurile existenței cotidiene, iar lăstunii conotează metaforic trezirea spirituală și libertatea, căci ei anticipează sfârșitul unei călătorii, pe măsură ce marinarii se apropie de un port sau de o insulă.
În poemul „În trecere”, imagistica apei sugerează milostivirea sau izbăvirea iminentă, la fel cum se întâmplă în Coran: „Cer de toamnă înnorat –/ o rafală de vânt rece/ ce amenință cu ploaie./ Străzile sunt pline…/ Doar colivia/ ce atârnă/ de ramura/ unui smochin/ e goală. Sub ea/ un scrib cu barbă/ (Solomon revenit la viață)/ își înmoaie penița în călimară/ și cu o înfloritură/ începe o scrisoare/ pentru o femeie/ al cărei spate e întors spre mine”. Kamal oferă doar conturul sumar al unei povești, lăsându-ne să ne imaginăm numeroasele posibilități pe care aceasta le conține. Cine trece? Să fie scribul care, mutându-se din sat în sat pentru a-și practica meseria, e zărit în timp ce scrie pentru femeie? Să fie femeia cu fața ascunsă ce reprezintă personalitatea ei negată? Să fie silueta poetică ce observă scena străzii, poate de la fereastra unei mașini sau a unui tren? Trec oare cititorii prin acest poem pe măsură ce își imaginează ce i-a adus împreună pe scrib și pe femeie? Trece Kamal prin mințile cititorilor săi, asemenea unei prezențe spectrale, pentru a revedea scena? Sau prezența divină transfigurează această scenă pe măsură ce o străbate? Căci fața nevăzută a femeii sugerează prezența, contemplată de dedesubtul vălului, a iubitului.
Două aluzii coranice plasează „În trecere” în cadrul tradiției poeziei mistice islamice. În primul rând, un scrib solomonic așterne pe hârtie o scrisoare, sub un smochin de care atârnă o colivie goală. În pilda intitulată „Furnicile”, se povestește că Solomon putea vorbi limba păsărilor, a căror migrație ar putea fi înțeleasă metaforic ca imagine a evoluției sufletului. Colivia goală sugerează că femeia așezată în fața scribului tocmai a scăpat din robie. În al doilea rând, smochinul (de care atârnă colivia) evocă pilda „Smochinul”, care promite răsplată celor ce fac fapte bune. Această imagine, care evocă și smochinul sub care Buddha a atins iluminarea, transmite continuitatea și interdependența religiilor din subcontinentul indian. Într-un interviu, Kamal a spus că dorește ca poezia sa „să se îndrepte spre o mai mare introspecție, să atingă un nivel aluziv și să exprime mai profund [și] să sugereze un simț al uimirii, al misterului și al lucrurilor stranii”. „În trecere” face toate acestea în timp ce afirmă, deopotrivă, natura sacră a actului scrierii.
În „Exil”, apa, luând forma ceaiului, păstrează memoria. În acest poem, exilatul, rătăcind, ultimul din neamul său, trăiește trecutul și viitorul ca pe niște topografii ale patriei și exilului: „Îi spun nebun/ dar el e singurul/ care înțelege/ copacii și fiarele/ din vechiul său covor de Buhara./ Acolo, în mijlocul/ tuturor lucrurilor,/ un samovar șlefuit,/ aroma sa delicată/ de ceai verde fin./ Reflexia unduind/ a prietenilor săi absenți./ Între timp, afară, bărbații/ pun capcane în zăpadă./ Eliberat din cizmele sale pline de apă,/ se gândește ore în șir/ la asasinii plătiți/ ce se apropie.” Acest poem exprimă senzația de captivitate într-o modernitate descentrată. Într-o interacțiune dinamică cu trecutul, amintirea prietenilor unduie în apa mării în care sunt cufundați. Asasinii plătiți reprezintă distrugerea (personală și culturală) în forma ei brută, și anume, uciderea celor ce întruchipează memoria și demnitatea. Ei sugerează, de asemenea, efectul distructiv al capitalismului sălbatic asupra culturii. Pe măsură ce asasinii se apropie, exilatul recreează amintirea unei alte epoci prin intermediul ceremoniei ceaiului. Tras în jos de apele disperării simbolizate de cizmele sale ude, cel aflat în exil comunică totuși cu prietenii și cu o lume definitiv pierdută. Încetineala sa chibzuită sfidează ritmurile letale și necruțătoare ale modernității, reprezentând deopotrivă un ultim act de afirmare și o presimțire a morții.
Imaginile filigranate de pe covorul din „Exil” sunt mai mult decât simple viziuni ale frumuseții; ele istorisesc poveștile și miturile unui popor care îl conectează pe exilat la un univers viu. Samovarul în care își pregătește ultimul ceai ne duce la epoca în care, în Persia, Rusia și Asia Centrală, meșteșugarii creau obiecte ce erau deopotrivă utile, frumoase și durabile. Detaliul samovarului șlefuit arată cum aceste obiecte pot străluci în prezența amintirii și a iubirii. În cunoscuta sa lucrare din 1906, „Cartea ceaiului”, Okakura Kazuko descrie ceremonia ceaiului, care a evoluat din ritualul Zen drept „o venerare a Imperfecțiunii întemeiată pe admirația pentru Frumos” și o „geometrie morală care ne definește simțul proporției față de univers”.
Imagine arhetipală în poezia lui Kamal, râul ne oglindește sinele aflat într-o continuă schimbare, căci, așa cum observa Gaston Bachelard, „apa este cu adevărat elementul tranzitoriu… o ființă dedicată apei este o ființă în permanentă transformare”. Kamal a fost atras de istoria și poezia altor epoci. În poemul său „Ploaie peste mușchi”, râul simbolizează această alunecare în memoria colectivă: „Tânjesc după cuprinderea largă a râului –/ îmbrățișarea sa totală”. Imagistica râului din epigraful poemului „Sciziune” e preluată din poemul „Înălțimile de la Macchu Picchu” de Pablo Neruda: „Am vrut să înot în cele mai vaste vieți, în cele mai înalte estuare”, exprimând nevoia de contopire cu alte dimensiuni, de integrare în curentul spiritual și intelectual ce alcătuiesc existența colectivă.
Kamal ilustrează acel tip de poet care, cu vorbele lui Bachelard, „descoperă apa eternă, neschimbată, renăscută, care își întipărește imaginea cu semn inconfundabil și care este un organ al lumii, hrana fenomenelor curgătoare, elementul vegetativ și de șlefuire, întruchiparea lacrimilor”. Prin intermediul apei, Kamal se angajează într-un profund dialog de iubire, în care valurile sau unduirile apei exprimă divinul: „Viitorul/ se curbează pe țărmul celălalt./ Limbi de apă/ ne leagănă visele uimite./ Trecători acoperite de mușchi./ Stelele ard cu înverșunare./ Ele ne spun ce suntem”. („Pescărușul albastru”) Imaginea stelelor vorbește despre trecerea și nemurirea noastră paradoxală. Trecătorile, care conotează ascensiunea spirituală și durabilitatea, sunt acoperite cu mușchi, un simbol al creșterii și fertilității.
Regăsim imaginea pietrelor ude care ne apropie de originea noastră divină și într-un fragment din „Aniversare”: „Căzând în cascadă înapoi/ la sursă/ peste un teren dificil/ dar inima își aduce aminte./ Pietre ude/ conștiente de neamul lor –/ luna tăiată bucăți/ în câmpurile de orez.” Imaginea lunii tăiate bucăți are puterea de invocație, căci, așa cum aflăm de la Jacques Ellul, „rugăciunea ține laolaltă fragmentele disparate ale creației”.
Imaginarul acvatic exprimă starea de pace și profunzimea, în „Uneori apare un pește frumos cu pete galbene…”. Mișcându-se prin planuri temporale și spațiale diferite, ca un pelerin în căutarea iubirii pierdute, Kamal își ancorează simțul elegiac al dezrădăcinării în amintirile civilizației mogule, pentru a găsi aici un sens trans-istoric, identificabil în cele mai profunde unghere ale ființei sale: „Pavilioane goale, nici o urmă de amprente imperiale/ pe iarbă. Iar grădina, împrospătată de ploaie,/ se bucură, pierind pentru totdeauna în pământul ars de soare./ Sunt jumătate adormit (spatele umărului meu/ un suport comod de carte pentru fiul meu)/ și te visez din nou./ Departe sunt chiparoșii, cascadele,/ vechile partere de cărămidă și luna necruțătoare./ Aseră m-ai strigat din nou / ca și cum te-ai fi înecat și te-am văzut/ mai viu decât și-a văzut Jehangir sămânța de mac/ coborând în străfundul ochiului de apă.”
Epigraful poemului, preluat din memoriile împăratului moghul Akbar, decurge din titlul poemului: „… și ori de câte ori se întâmplă acest lucru, anul este socotit unul norocos. A apărut cam în această epocă și a provocat o mare bucurie”. Akbar a cunoscut iluminarea la Achebal, locul de odihnă construit de Nur Jehan, nora lui Akbar și soția prințului Jehangir. Pupul Jayakar descrie acest han superb aflat pe drumul de la Lahore la Srinagar: „Timp de sute de ani, pelerinii veniseră în acest loc sacru datorită proprietăților tămăduitoare ale apei de izvor, deși legendele despre yakshis, spirite ale apei și ale copacilor care păzeau izvorul, dispăruseră de mult. Nur Jehan construise o grădină împrejmuită cu ziduri în jurul izvorului, incluzând o zonă cu platani și plopi. Într-un punct al zonei împrejmuite, apele izvorului care țâșnea din pământ cădeau ca o cascadă deasupra nivelurilor inferioare ale grădinii. Ramurile uriașe ale platanilor se întindeau peste apele în cădere. Sub cascadă se aflau bazine și fântâni, și fuseseră amenajate canale pentru a duce apa în părți îndepărtate ale grădinii. Canalele fuseseră astfel proiectate, încât razele soarelui izvodeau curcubee când prindeau stropii cascadei și ai fântânii.”
„Fântâna din centrul unei grădini islamice”, explică Emma Clark, „reprezintă apele veșnic curgătoare ale Duhului, reînnoind necontenit sufletul”. În acest poem, Kamal vorbește despre prezența divină identificată în apă și în vise. „Uneori apare un pește frumos cu pete galbene…” se încheie astfel: „Fiul meu se foiește în somn. Revista sa de benzi desenate/ mă prăbușește în abis. Sunt complet treaz./ Nimic altceva, pesemne, decât un coșmar ce se tot repetă/ mult prea familiar deja, neluat în seamă./ Lăstunii continuă să-și înmoaie aripile/ în cascadă.” Aceste momente de pace alături de copil sunt răgazul temporar din rutina zilnică, iar benzile desenate simbolizează nebunia perpetuă a omenirii. Poetul străbate diverse planuri temporale ale existenței profane pentru a ajunge la destinația spirituală sugerată de lăstuni și de atingerea apei. Acest poem ilustrează cuvintele celebre ale lui Northrop Frye conform căruia, „dacă atât poezia, cât și religia funcționează corespunzător, întâlnirea lor va avea loc de la sine”.
Într-un interviu, întrebat cum creează un poem, Kamal a răspuns: „Cum creez, cum fac, deci, un poem?. Cred că verbul a face este puțin prea mecanic; implică un proces conștient, ducând cu gândul la un soi de mod de fabricare. Iar eu poate că sunt asemenea unui vas de lut într-o regiune lovită de secetă, așteptând ploaia”. Sau, pentru a schimba metafora, pescuind în largul unor insule. Imaginea vasului de lut necesar pentru apă descrie simbolic persoana care aduce, în sens spiritual, alinare și ajutor oamenilor aflați în Pakistan și dincolo de granițele acestei țări. Iar în această calitate, pe care și-o asumă, Kamal pune, poetic, în practică versurile unuia dintre poeții săi preferați, Philip Larkin: „Și ar trebui să închin înspre răsărit/ Un pahar cu apă/ Acolo unde lumina venită din toate părțile/ S-ar aduna la nesfârșit”.
Traducere din engleză de Rodica Grigore
În imagine: Daud Kamal
Sursa: aici
Bibliografie
Allen, C. 2012. Ashoka: The Search for India’s Lost Emperor. New York: Overlook Press.
Al-Suhrawardy, A. A. (ed.). 2001. The Wisdom of Muhammad. New York: Citadel Press.
Archive for Research in Archetypal Symbolism. 2010. The Book of Symbols. Reflections on Archetypal Symbols. Cologne: Taschen.
Armstrong, K. 2006. The Great Transformation: The Beginning of Our Religious Traditions. New York: Alfred K. Knopf.
Bachelard, G. 1983 [1942]. Water and Dreams: An Essay on the Imagination of Matter. Trad. Farrell, E. R. Dallas: Pegasus.
Baring, A. și J. Cashford. 1993. The Myth of the Goddess: Evolution of an Image. New York: Penguin.
Chevalier, J. și A. Gheerbrant. 1996. Dictionary of Symbols. Trad. Buchanan-Brown, J. London: Penguin Books.
Cirlot, J. E. 1971. A Dictionary of Symbols. Trad. Sage, J. London: Routledge and Kegan Paul.
Clark, E. 2011. „Underneath Which Rivers Flow.” In: Chittick, W. C. (ed.). The Inner Journey: Views from the Islamic Tradition. Sandpoint, Idaho: Morning Light Press, 82–87.
Cooper, J. C. 1978. An Illustrated Dictionary of Symbols. London: Thames and Hudson.
Ellul, J. 2012. Prayer and Modern Man. Trad. Hopkin, C. E. Eugene, Oregon: Wipf and Stock.
Frye, N. 2009. „Expanding Eyes.” In: O’Grady, J. și E. Kushner (eds.). The Critical Path and Other Writings on Critical Theory 1963–1975. Toronto: Toronto UP, 391–410.
Jayakar, P. 1986. J. Krishnamurti: A Biography. New Delhi: Penguin Books.
Kamal, D. 1974–1976. „The Role of the Writer.” Journal of the English Literary Club. Department of English and Modern Languages, University of Peshawar. 43–45.
———. 1979. Recognitions. Budleigh Salterton: Interim Press.
———. 1984–1985. „Interview with Salim-ur-Rahman”. Journal of the English Literary Club. Department of English and Modern Languages, University of Peshawar. 72–74.
———. 1985. A Remote Beginning. Budleigh Salterton: Interim Press.
———. 1992. Rivermist. Islamabad: National Book Foundation.
———. 1995. Before the Carnations Wither. Peshawar: Daud Kamal Trust.
Kazuko, O. 1956 (1906). The Book of Tea. Rutland, Vermont: Charles E. Tuttle.
Keay, J. 2000. India: A History. New York: Grove Press.
Larkin, P. 2004. „Water.” Collected Poems. New York: Farrar, Straus and Giroux, 91.
Lings, M. 1991. Symbol and Archetype, A Study of the Meaning of Existence. Cambridge: Quinta Essential.
Naveed, M. bin. „Gandhara Civilization.” Encyclopedia of World History. 7 iulie 2015. Web. 15 iunie 2017.
Neruda, Pablo. 1990. Pablo Neruda: A Bilingual Edition. Tarn, N. (ed.). Boston: Houghton Mifflin.
Sells, M. 1999. „Bewildered Tongue: The Semantics of Mystical Union in Islam.” In: Idel, M. și B. McGinn (eds.). Mystical Union in Judaism, Christianity and Islam. New York: Continuum, 87–124.
Smart, N. 1996. Dimensions of the Sacred: An Anatomy of the World’s Beliefs. Berkeley: California UP.
White, M. 2012. Atrocities: The 100 Deadliest Episodes in Human History. New York: Norton.
Vries, A. de. Dictionary of Symbols and Imagery. London: North-Holland Publishing Co., 1974.
[1] Poemul „Santinela” este inedit. Daud Kamal l-a inclus într-un manuscris pe care i l-a încredințat lui Ali Shehzad Zaidi. (n.tr.)
Sumar Literomania nr. 412 (2026)
Scrie un comentariu