„…a fi scufundați în istorie, pierduți în labirinturile sale, fără a cunoaște ieșirile,
înseamnă, pur și simplu, a fi victimele ei.”
Carlos Fuentes
Carlos Fuentes aparține acelei generații de scriitori latino-americani care și-au dorit să asimileze rapid și complet lecțiile marilor maeștri ai modernismului (Proust, Joyce, Faulkner) pentru a putea examina, la rândul lor, dintr-o perspectivă nouă, problemele specifice ale Lumii Noi. De altfel, fapt observat pe bună dreptate de Roberto González Echevarría, încă din primul său eseu important dedicat romanului de pe continentul sud-american, „La nueva novela hispanoamericana” (1969), Fuentes a schițat un program estetic bazat pe reconsiderarea limbajului și pe demitizarea istoriei oficiale, respingând literatura înțeleasă ca simplă proiecție regionalistă și documentară, ori ilustrare a unei realități sociale. Spre deosebire de această ficțiune „primitivă”, noua proză a Americii Latine se caracterizează, consideră Carlos Fuentes, prin asimilarea procedeelor narative moderniste și prin aplecarea spre structuri mitice subordonate mereu realității. Limbajul încetează să mai fie un instrument de înregistrare a datelor și devine sistem de cunoaștere care face posibilă permanenta reinventare și reevaluare a trecutului. Această abordare originală va atinge punctul culminant în „Terra Nostra” (1975), roman monumental ce reprezintă una dintre cele mai ambițioase încercări de a rescrie istoria și cultura lumii hispanice din perspectivă postmodernă. Interesant este că, într-un eseu scris cam în aceeași perioadă cu romanul, „Cervantes o la crítica de la lectura” (1976), Fuentes însuși a oferit o cheie de lectură pentru „Terra Nostra”, explicând cadrul teoretic și conceptual în care a fost conceput acest text. Pentru scriitorul mexican, istoria Spaniei și a Americii Hispanice nu poate fi înțeleasă ca o succesiune de evenimente obiective, ci este o rețea complexă de texte, mituri și discursuri aflate în permanent dialog. Cartea în sine este, astfel, concepută ca un vast „Teatru al Memoriei” în care converg și se confruntă diferitele tradiții culturale ale lumii latino-americane. Iar apariția ediției în limba română a acestui text fundamental al literaturii latino-americane a secolului XX (București, Bookzone, 2025 – de remarcat și frumoasa prezentare grafică!), în traducerea extraordinară a remarcabilului hispanist Coman Lupu, reprezintă un eveniment editorial de excepție, care trebuie nu doar semnalat, ci apreciat deopotrivă de cititori și de exegeți la adevărata valoare.
Membru marcant al celebrului Boom latino-american, Carlos Fuentes se descria pe sine însuși, cu un original amestec de ironie și pragmatism, drept un scriitor „premodern”. Fidel metodelor (și instrumentelor clasice ale artei sale – stiloul, cerneala și hârtia), el chiar se întreba retoric: „Au oare cuvintele nevoie de altceva?” Convins că nimeni nu deține rețeta succesului, cu atât mai puțin autorii comerciali, prozatorul a afirmat, în numeroase eseuri teoretice, că orice demers narativ de substanță trebuie să înceapă de la o întrebare etică fundamentală: „Pentru cine scriu?”
Fuentes a debutat spectaculos, la vârsta de doar douăzeci și opt de ani, odată cu publicarea romanului „La región más transparente” (1958), devenit rapid unul dintre textele clasice ale literaturii contemporane. Cartea s-a remarcat nu doar prin stilul inovator, ci și prin alegerea neconvențională a personajului principal: un întreg oraș – Ciudad de México. În plus, Fuentes nu s-a limitat la prezentarea metropolei ca simplu decor, ci a înzestrat-o cu voce și identitate proprie, astfel că romanul a oferit, deodată, o perspectivă originală și cuprinzătoare asupra întregii culturi mexicane, înfățișând-o ca pe un amestec complex și organic de elemente spaniole și indigene, nimic altceva decât identități și straturi istorice multiple ce coexistă în același spațiu geografic, dar poartă cu ele fundamente culturale diferite. Anii ’60 ai secolului trecut au marcat consacrarea sa ca maestru al romanului latino-american, prin apariția volumelor „Aura” (1962) și „Moartea lui Artemio Cruz” (1962). „Aura”, capodoperă a amestecului elementelor psihologice și supranaturale, parabolă despre fluiditatea timpului și a identității umane, prefigurează viitoarea concepție a autorului cu privire la „gigantismul” care îi va caracteriza, ulterior, creația: aici, glasul interior al protagonistului, un tânăr istoric, își descrie propriul proiect: lucrarea atotcuprinzătoare menită să adune laolaltă cronicile disparate ale cuceririi spaniole a Lumii Noi, să le interpreteze și să descopere, astfel, esențele culturale. „La muerte de Artemio Cruz” îl propulsează pe Fuentes în prim-planul avangardei literare, căci aici sunt evocate amintirile retrospective ale unui personaj aflat pe patul de moarte, iar scriitorul surprinde însăși esența istoriei moderne a țării sale. Ambele romane utilizează tehnici narative îndrăznețe, precum variațiile de persoană (inclusiv utilizarea persoanei a doua singular) și de timp verbal, monologul interior, și valorizează mitologia aztecă, evidențiind teme precum trădarea, determinismul cultural și modul de viață tradițional, întotdeauna apropiat de tărâmul morții. Interesant este, de asemenea, că în anul 1967, în cadrul unei întâlniri care pe drept cuvânt a fost numită istorică, la Paris, cu marii scriitori Alejo Carpentier, Julio Cortázar și Miguel Otero Silva, Fuentes a lansat ideea ambițioasă a unei serii de biografii ficționalizate dedicate dictatorilor și liderilor militari latino-americani (caudillos), intitulată „Los Padres de la Patria”. Deși acest proiect colectiv nu s-a concretizat, el a reprezentat catalizatorul de care colegii săi de generație aveau nevoie, fapt evident – recunoscut ca atare de Alejo Carpentier – în romanul „Recursul la metodă” (1974), care inițiază de facto întregul gen literar al romanelor dictaturii în America Latină din cea de-a doua jumătate a secolului trecut.
Apărut în 1975, romanul „Terra Nostra” reprezintă fără îndoială apogeul ambiției artistice a lui Carlos Fuentes, fiind un magnum opus de o complexitate copleșitoare. Distins cu două dintre cele mai înalte distincții ale lumii hispane (Premiul Xavier Villaurrutia și Premiul Rómulo Gallegos), cartea este încercarea temerară de a recrea istoria Spaniei și de a prezenta modul în care aceasta și-a pus amprenta asupra întregii evoluții a Americii Latine. De dimensiuni impresionante (peste șapte sute de pagini) și ridicând numeroase probleme cititorului mai puțin obișnuit cu o asemenea manieră de a scrie, „Terra Nostra” a fost considerată o lucrare labirintică, polifonică și cinematografică, comparată frecvent cu „Ulise” de James Joyce și cu viziunea suprarealistă a regizorului Luis Buñuel (unii exegeți afirmând chiar că textul acesta e ca un film de Buñuel realizat fără vreo limită financiară…)
Evenimentul în jurul căruia se dezvoltă întreaga arhitectură a romanului este construirea, la marginea Madridului, în secolul al XVI-lea, a Escorialului, deopotrivă mânăstire, palat și necropolă regală. Ctitorul său, regele Felipe al II-lea, dezamăgit de tumultul lumii obișnuite (și dezlănțuite), visează să se poată retrage definitiv într-un spațiu al perfecțiunii formale, al marilor revelații și al presimțirii morții. Dar tocmai pornind de la aceste detalii, recenzând romanul pentru New York Times, Robert Coover a evidențiat, printre altele, ironia profundă din abordarea lui Fuentes, căci, pe de o parte, acesta respinge vehement izolarea ascetică a monarhului, considerând-o perversă, autodistructivă și periculoasă, scriitorul avertizând chiar că ordinea perfectă anunță teroarea perfectă și opunând acestei viziuni rigide imaginea unei lumi în continuă transformare. Pe de altă parte, însă, Fuentes riscă să cadă în capcana propriei metafore: romanul „Terra Nostra”, prin dimensiuni, prin complexitatea structurii și prin orgoliul artistic al autorului, reprezintă paralela perfectă la edificarea atât de dificilă a monumentalului Escorial, dovadă că pentru Fuentes cartea aceasta a fost, într-un fel, mai mult rezultatul unei datorii artistice asumate ca atare decât al simplei plăceri de a scrie.
Atent construit, romanul accentuează importanța simbolică a numărului trei, structura însăși a narațiunii fiind trinitară și vizând Lumea Veche (Spania imperială, Curtea regelui Felipe al II-lea), Lumea Nouă (pelerinajul mistic al unui tânăr prin universul precolumbian) și Cealaltă Lume (proiecția apocaliptică și ezoterică ce unește trecutul de viitorul îndepărtat). Firul roșu al narațiunii, călătoria prin Lumea Nouă (deopotrivă inițiere și căutare), are, simbolic, douăzeci de capitole (acesta fiind numărul sacru în cosmologia amerindiană), contopind elemente mesianice occidentale cu riturile sângeroase ale mitologiei aztece. Fiecare dintre aceste trei secțiuni narative abordează un motiv istoric specific, supunându-l unei originale reinterpretări parodice și metaficționale.
Fuentes oferă cititorului o viziune critică asupra Spaniei imperiale din secolele al XVI-lea și al XVII-lea, prezentând-o ca pe un foarte bine organizat sistem politic și religios, însă dogmatic, rigid și obsedat de moarte. Escorialul devine metafora spațială a absolutismului: un monument conceput pentru a închide timpul, a opri schimbarea și a menține un anumit mod de gândire cu prețul izolării de restul lumii. Prin intermediul invocării surselor istorice și al confruntării acestora cu textul ficțional, Fuentes subminează permanent discursul istorigrafic oficial. Regele încearcă să impună o singură versiune a realității (și a credinței), dar proiectul lui absolutist este subminat, la rândul său, de apariția ereticilor, a rebelilor și a celor trei frați identici, purtători ai semnului crucii pe spate, care întruchipează posibilitățile istorice negate ale Spaniei. Cea de-a doua parte a cărții mută acțiunea în Lumea Nouă, prezentând universul culturii amerindiene dinaintea și din timpul Conquistei. Aici, Fuentes reia idei din vechile cronici ale Indiilor și folosește elemente ale miturilor precolumbiene, în special cel al lui Quetzalcóatl. Lumea Nouă nu e descrisă ca un spațiu utopic, așteptând să fie descoperit, ci ca un univers guvernat de propria sa logică mitică și suspus violenței ritualice. Scriitorul pune în paralel violența sacră a aztecilor cu cruzimea inchizitorială a conquistadorilor, sugerând continuitatea tragică a ambelor civilizații. În același timp, rescrierea istoriei Conquistei evidențiază caracterul mediat și partizan al tuturor cronicilor: trecutul precolumbian și procesul de colonizare nu ne sunt accesibile ca atare, ci ele sunt filtrate prin intermediul structurilor narative ale vechilor cronicari spanioli. Ultima parte a romanului reprezintă o originală sinteză a tuturor mișcărilor de opoziție care au contestat într-un fel sau altul instituțiile Coroanei, aici Fuentes explorează tradițiile iudaice, musulmane, gnostice și milenariste care au fost reprimate de discursul oficial spaniol al epocii Contrareformei. Această secțiune accentuează natura u-topică (situată simbolic în afara spațiului) și a-cronică a textului, căci toate spațiile și timpurile se dizolvă finalmente într-o viziune eschatologică în care Parisul sfârșitului de secol XX e scenariul unui apocalips cultural, iar istoria își pierde linearitatea, devenind o spirală în care personaje istorice și literare (Don Quijote, Don Juan, Celestina) se întâlnesc și dialoghează.
Lumea din „Terra Nostra” urmează, cumva, logica unui vis halucinatoriu, căci istoria, ficțiunea, mitul și speculația metafizică se întrepătrund neîncetat, iar Fuentes își demonstrează preferința pentru timpul circular: trecutul, prezentul și viitorul sunt simultane, evenimentele istorice par a se repeta. Planul temporal al romanului este marcat de evenimentele catastrofice care au loc la Paris, la 14 iulie 1999, când totul pare că se transformă și decade, de la Sena la Luvru ori la Turnul Eiffel care se dezintegrează, iar pe străzi defilează procesiunile flagelanților. Polo Febo (reprezentarea unui Apollo degradat), o întâlnește pe Celestina, tânăra misterioasă, căreia încearcă să-i explice evoluția civilizației, dar cade de pe un pod în apa clocotindă a Senei, aluzie la Căderea lui Icar, și este transportat miraculos prin timp, ajungând pe un țărm de mare din Spania secolului al XVI-lea. De aici, narațiunea străbate veacurile, trecând de la Roma antică și ajungând la un viitor distopic în care Mexicul e bombardat de avioane de vânătoare americane. Alegerea Parisului drept cadru de deschidere și încheiere a romanului are o semnificație profundă, Orașul-Luminilor nereprezentând doar spațiul dezastrului de la final de mileniu, ci fiind și punctul de echilibru moral și intelectual între cele două straturi ale identității hispanice: cel germanic și cel mediteranean, Nordul anglo-saxon și Sudul latin. În plus, Parisul devine un loc ce se poate multiplica la infinit, datorită numărului de oglinzi care, practic, îi dublează arhitectura: Parisul este Parisul plus oglinzile sale. În acest fel, oglinda se dovedește a fi metafora centrală a romanului, un instrument de-a dreptul magic pe care Fuentes însuși îl ține în fața cititorilor (fie ei din Lumea Nouă sau Veche), pentru a-i obliga să-și contemple și să-și reevalueze întregul trecut, toate obsesiile, miturile și traumele.
Într-un astfel de proiect narativ unic și cu ambiții de exhaustivitate, e clar că personajele nu sunt construite la nivel psihologic, ele devenind mai degrabă măști, arhetipuri ori figuri simbolice care trec dintr-o epocă în alta, multiplicându-se sau contopindu-se neîncetat în marele Teatru al Memoriei. De pildă, Regele Felipe al II-lea, e conducătorul fanatic, singuratic și ascetic, care detestă viața (considerând că cea mai mare greșeală divină a fost crearea omului). E obsedat de ridicarea Escorialului, necropola menită să înghețe timpul și să cuprindă, în acest fel, întreaga lume. Felipe neagă vehement existența Lumii Noi, înspăimântat de simplul gând că un astfel de spațiu ar putea exista în afara voinței și liniei sale dinastice. Finalmente, spiritul său urcă o scară infinită spre mausoleu, refuzând să-și reconsidere vechile alegeri. Într-o îmbinare uluitoare de istorie și ficțiune, Fuentes imaginează un mariaj între Regina Fecioară a Angliei, Elisabeta/Isabel, și regele Spaniei. Treptat, regina se izolează în palat, dedându-se unor stranii fantezii sexuale, în semn de protest față de opresiunea religioasă dezlănțuită de soțul ei. În acest context, nu pare deloc greu de conceput ori de acceptat apariția unui alt cuplu neobișnuit, Ioana cea Nebună și Filip cel Frumos, bunicii lui Felipe.
De neuitat e descrierea celor trei fii bastarzi, născuți de mame diferite, dar avându-l ca tată pe Filip cel Frumos. Aceștia străbat secolele, purtându-și semnele distinctive identice: câte șase degete la fiecare picior și o cruce roșie vizibilă pe spate (asemenea crucilor de cenușă de pe frunțile celor șaptesprezece fii ai colonelului Aureliano Buendía din romanul „Un veac de singurătate” al lui Gabriel García Márquez). Cel dintâi este pelerinul care ajunge în America precolumbiană, unde va fi venerat de azteci ca întruchipare pământească a zeului Quetzalcoatl; al doilea e Don Juan, marele Seducător; iar al treilea este un prinț decrepit, căsătorit cu o pitică. La rândul ei, Celestina pare ieșită direct din capodopera (pe alocuri, și de sub pana) lui Fernando de Rojas, cel care a scris celebra „La Celestina”, ea fiind, de altfel, personajul cu cele mai frecvente apariții (fie sub forma fetei de la țară, fie a vrăjitoarei, pețitoarei, tinerei cu buze tatuatate sau spiritului călăuzitor în tranzițiile dintre planurile temporale). Alături de toți aceștia, Curtea este populată de numeroase figuri, precum Guzmán, Julián (pictorul), Toribio (astrologul), duhovnicul Simón și Cronicarul (un strălucit alter-ego al lui Miguel de Cervantes). În plus, Fuentes introduce permanent în textul său figuri celebre din marile opere ale literaturii universale (din „Mizerabilii”, „Don Quijote”, „Don Juan”), iar spre final, într-o scenă comico-satirică, patru personaje literare sunt descrise jucând cărți și certându-se cu privire la „mâna” proastă pe care au primit-o de la autorii lor…
Un element esențial în înțelegerea romanului „Terra Nostra” este influența profundă a tradiției hermetice a Renașterii, căci Fuentes a preluat din scrierile ezoterice atribuite lui Hermes Trismegistus idei fundamentale ce străbat cartea: numerologia, viziunea asupra istoriei circulare, metamorfozele, invocarea demonilor, chiar imaginea „Teatrului Memoriei”, precum și alchimia ori accepțiunile erotismului. Scrierile hermetice, se știe, aveau adesea forma unui dialog între maestru și discipol, iar în „Terra Nostra”, aproape toate personajele (regi Habsburgi, cabaliști evrei, împărați romani sau zei azteci) joacă alternativ aceste două roluri, încercând să ridice vălul ce acoperă forțele ascunse ale lumii și să înțeleagă marile idei aflate în spatele tuturor umbrelor, dincolo de marele altar de sacrificiu al istoriei.
Dar cele trei secțiuni ale romanului se află și în directă relație cu semnificațiile unor metafore ale autoreflexivității, marcând preferința lui Fuentes pentru cele mai elaborate forme de mise en abyme: textul include numeroase rezumate, exemple de autocitare, în care diverse personaje (precum astrologul, de pildă) încearcă să povestească sau să prevadă întreaga desfășurare ulterioară a evenimentelor din „Terra Nostra”, amintind cititorului că se află în fața unui artefact lingvistic. Figurile scriitorilor, pictorilor (cum ar fi Julián, reprezentare a lui Diego Velázquez) și ale cititorilor din roman aduc în prim-plan procesul de elaborare și receptare a operei de artă, de pildă, pictura lui Julián, care se schimbă și se completează singură, evidențiază caracterul dinamic și deschis al romanului lui Fuentes însuși. Disputele estetice și dezbaterile filozofice despre natura ficțiunii, incluse în text, funcționează ca veritabile chei de lectură, clarificând principiile de funcționare a cărții, iar miturile legate de crearea primului om, de scrierea primei cărți sau de originea limbajului reflectă încercarea autorului de a-și pune în discuție propriile fundamente epistemologice și relația cu vechiul contract mimetic. De asemenea, „Terra Nostra” reprezintă cel mai bun exemplu de metaficțiune istoriografică din întreaga operă a lui Carlos Fuentes, căci, prin dizolvarea granițelor dintre faptul istoric atestat și ficțiunea literară, scriitorul nu-și propune să nege existența realității istorice, ci să demonstreze că trecutul este o construcție discursivă supusă permanentei reinterpretări. Față de istoriografia oficială monologică și autoritară a epocilor trecute, romanul acesta propune o viziune polifonică și deschisă asupra culturii hispanice, în care posibilitățile istorice eșuate în trecut își găsesc finalmente împlinirea în spațiul ficțiunii. Metaforele speculare și structura de mise en abyme nu funcționează ca un simplu exercițiu de narcisism formal, ci servesc direct la articularea acestei viziuni profunde asupra istoriei, înțeleasă ca operă deschisă și în permanentă re-scriere.
În plus, o inovație majoră este modul în care Carlos Fuentes utilizează persoana a doua singular. Interesant este însă că această tehnică, redescoperită de scriitorul mexican pe filiera vechii și marii literaturi spaniole („La Celestina”), nu este folosită doar ca un original dialog între personaje, căci în „Terra Nostra”, cartea însăși e vorbitorul, iar cititorul este transformat în actor principal, rolurile fiind inversate (tu, singurul spectator, vei sta pe scenă, iar spectacolul va avea loc în sală), așa cum un personaj, Valerio Camillo, îi explică discipolului Ludovico. Pe nesimțite, cititorul însuși va fi privit și, simbolic, citit de însăși cartea pe care o parcurge, iar astfel, după cum scria Jorge Volpi, „Terra Nostra” devine o experiență literară unică, intensă și provocatoare din toate punctele de vedere: „Nu avem de-a face nicidecum cu un roman simplu. Este un tunel al timpului, intrarea într-un labirint de oglinzi, un infern sau un purgatoriu în care toate amintirile și ecourile se amestecă, un tunel subacvatic ce unește Europa de America, gaura neagră ce conectează trecutul, prezentul și viitorul.” Iar la sfârșitul lecturii acestei cărți care nu poate fi comparată cu nici o alta, după ce ultimul narator trăiește o simbolică formă de autofecundare din care se vor naște generațiile viitoare, cititorul înțelege pe deplin că pentru Carlos Fuentes istoria este, cu adevărat, un flux etern. Iar „Terra Nostra”, o magnifică realizare, o frescă gigantică ce se încăpățânează să afirme puterea vieții, un labirint uluitor în care ficțiunea devine singura cale prin care trecutul, prezentul și viitorul pot fi înțelese și puse în acord.
Carlos Fuentes, „Terra Nostra”, traducere de Coman Lupu, București, Bookzone, 2025
Sumar Literomania nr. 412 (2026)
Scrie un comentariu