Atelier Nr. 180

Puntea fără de care Vidul…

Reach content for Ggoogle search „Alexandru Vona”

În 1960, Dino Buzzati, vădit consternat de-a vedea imputându-i-se de unii cititori că „ar scrie mereu aceleaşi lucruri” – consternat, adicătelea, că o asemenea evidenţă nu intrase încă în moravuri după milenii de literatură –, le răspundea: „păi ce altceva fac toţi scriitorii şi artiştii la viaţa lor, cât ar fi ea de lungă, decât să zică fiecare un singur lucru”, „veşnic identici lor înşile”?

Prozele lui Alexandru Vona (fie ele anterioare sau ulterioare romanului „Ferestrele zidite”) ne captează incontestabil într-o astfel de galaxie spirală, sateliţi benevoli ai unei obsesii = existenţă = operă.

Căci – potrivit unui deja clasic paradox – cea a lui Alexandru Vona este violent „autobiografică”: deşi nici un detaliu anecdotic nu evocă direct vreo amintire personală, autorul ar putea afirma (fără să păcălească starea civilă) că „Leo, Lina, Esmeralda & Cie, c’est (vraiment) moi”.

Chiar dacă „non idem est si duo dicunt idem (cunoaşteţi refrenul…).

Nucleul tare al pomenitei opere, care l-ar fi uns la inimă pe maestrul Lie-tseu (autorul unui anume „Tratat despre Vidul Perfect”), e tocmai experienţa (mai mult sau mai puţin conştientă) a Vidului.

Autorul însuşi cu întemeiere consideră drept o insultă pentru romanul său epitetul de „psihologic”, dat fiind că teoretizările metafizico-psihanalitice îi sunt total străine. Dar textul nud trăda deja, între o luciditate aproape inumană şi o senzualitate nemediată de copil ori de motan, o falie afectivă ce devine hău fără fund în nuvele, graţie parcimoniei narative specifice genului.

Personajele lui Alexandru Vona au simţul precoce al inconsistenţei, împingându-le spre auto-sabordarea socială (Căpitanul, tatăl Esmeraldei, îşi alesese destinul de Olandez Zburător şi contractase o „mezalianţă” nu din pasiune, ci aproape ca un act gratuit), spre o viaţă larvară demnă de protagoniştii unui Italo Svevo (adolescent normal constituit, Leo se complace în fantasme de bătrâneţe şi moarte, în neurastenie şi în mitomania unei „oportune” ftizii) şi, finalmente, spre autism.

Incomunicabilitatea fiind de la sine înţeleasă (vezi reţinerea insurmontabilă de-a discuta cu cineva despre „locomobilă” a naratorului din „Roşu, galben…”), fiecare îşi va încropi o mască de protecţie, un alibiu („pernele” de grăsime ale Linei, consolidându-i statutul ancilar de „monstru” faulknerian tolerat în familie; rochiile somptuoase ale celuilalt „accident” al naturii, Esmeralda, făcând din ea o păpuşă de porţelan, copia conformă a mamei dispărute ad usum patri).

La adăpostul acestui ecran se va aştepta (într-un soi de hibernare confortabilă) o revelaţie, semnul unei elecţiuni deopotrivă derizorii (singurul supravieţuitor al „hierofaniei” din „Misterioasa dispariţie a orașului din câmpie” fiind marginalul privat nu doar de raţiune, ci şi de simţurile elementare), ca în „Deşertul Tătarilor” şi „Zidurile Anagoorului” ori ca în „Aşteptare” de Dumitru Ţepeneag.

Totul porneşte de la Adam – am putea citi în filigran ironic îndărătul imaginii bătrânului cu mărul din „O dimineaţă cu Leo”. Dar cum e vorba la propriu despre cel dintâi „flash” din copilăria zisului Leo, întrezărim aici şi puntea fără de care Vidul nu s-ar putea reliefa, alias semnul de tandră egalitate între infante şi veteran, azvârlit peste aberaţia vârstei adulte, peste nimicul proiectelor, grijilor, umorilor şi ambiţiilor. Zecile de ani din care nu rămâne mai ales nimic de povestit, atât de sugestiv redate în „Roşu, galben…” (proză-bilanţ) printr-un rând de puncte-puncte.

Renegarea aşa-zisei „maturităţi” înseamnă nesupunerea la timpul-durată (duşman şi în nici un caz un aliat, cum se amăgesc pragmaticii): Leo detestă instinctiv manifestările ciclului diurn şi sezonier, iar copilul din „Roşu, galben…” vede dintr-o dată un soi de căpcăun în tatăl ce-l târăşte după el şi-i interzice accesul la taina „locomobilei”.

Maşinăria cu pricina putând fi însăşi cheia regresiei intrauterine, zăvorârea identităţii (inclusiv sexuale) îndărătul unor gratii (ale unei grădini-junglă, pată albă pe harta oraşului, pentru naratorul din „Roşu, galben…”; ale unei cuşti de circ – hic sunt leones! – pentru Esmeralda). Ori de cealaltă parte a oglinzii (lentila hipnotizatoare din baie, glasvandurile sau cerul răsturnat dintre case pentru Lina; lacul lebedelor pentru băiatul din „Noapte cu lună”; cilindrul de lumină azurie din „Misterioasa dispariţie…”).

Citește și Destinul unui roman aparte 

Cine spune oprelişte, spune tentaţie: deşteptarea acesteia (creînd un conflict fără ieşire prin neputinţa mentală a transgresiei) poate chiar provoca „drame” (casa castrator-protectoare o va expulza pe Lina spre „para galbenă”, să-i zicem a cunoaşterii, din golul de dincolo de fereastră; noctambulul din „Noapte cu lună” se îneacă, aproape sigur, încercând să prindă lebăda).

Ouroboros-ul (carnal şi metafizic) al fructului oprit se încolăceşte din nou fără soluţie, dar atât de firesc-neprogramatic, încât până şi autorul pare a ignora ce scrie de fapt…

Esmeralda (fetiţa înfiripată femeie cu „falsa nevinovăţie” a trandafirilor din grădina ei) nu-şi percepuse fascinaţia leonină decât cu instinctul puiului orfan căutând căldura materno-paternităţii frustrate. Dar scandalul stârnit de intrarea ei în cuşcă printre adulţii „civilizaţi” (nu întâmplător un dresor şi un director de circ) îi inoculează sentimentul unei vini (citeşte, o anume latenţă incestuoasă), a cărei natură ea însăşi e incapabilă s-o conceapă (aşa cum stângacele avansuri ale nepotului vecinei îi păruseră un joc cu reguli obscure).

Săvârşită într-o stare de perplexitate, sinuciderea (?) ce va urma seamănă mai degrabă cu o alungare-reîntoarcere în Limbul-Eden, cu o naştere întru moarte.

Idem pentru Lina: nunta lui Toni, cantonându-l brutal şi definitiv în rolul de mascul reproducător, şi implicit de muritor (cupeul nupţial, pe lângă sensul etimologic al cuvântului francez de origine, mai şi aduce, în delirul ei, cu un dric), declanşează o indispoziţie neînţeleasă (ritmată de jocul malefic al luminii pe mobile, de vuietul scoicii de pe toaletă, de ritualul compulsiv al curăţeniei generale). O spaimă crescândă, ce capătă sens pentru cititor în coşmarul scării-capcană încercând să apere de proliferarea acelor străini (nu departe, ca descriere, de kafkienii „secundanţi” ai lui K.) apartamentul (prelungire a propriului ei înveliş adipos).

Zic pentru cititor, întrucât Lina (personaj consecvent, ca şi Esmeralda) nu-şi poate sări artificial peste propria umbră. Stigmatul mâinii rănite într-un ciob de scrumieră (corolarul palmei zgâriate într-un spin a Esmeraldei, şi mai ales al umărului acesteia sfâşiat de gheară) n-o va face nici pe ea să priceapă mai bine „chemarea” care o persecută (după cum nu-şi explicase nici subita poftă de lehuză de-a îmbrăca „haina de casă din mătase albastră”, criză acută de feminitate, dar mai ales o uzurpare fantasmatică a maternităţii Leontinei).

Deznodământul, consumat în acelaşi soi de transă, reflectă (dacă n-am mai spus, o repet) atitudinea însuşi autorului, baroc uneori ca stil, dar niciodată livresc cu sistem.

Universul său, suspendat între palpabilul cel mai proxim şi nedeterminarea cea mai aspaţial-atemporală, este cel al autenticului fantastic (străin de orice dihotomie, dar bogat în duble şi chiar multiple interpretări) unde (de pildă) o bătrână ce şi-a petrecut viaţa într-un jilţ (vezi nuvela eponimă) e o simplă femeie casnică şi pasivă, dar poate fi şi deţinătoarea înţelepciunii mitice, o Parcă tricotând destinul, ori Muma de lângă care desprinderea corespunde Rupturii Primordiale a Unului (vezi accesul de plâns, aparent disproporţionat, al copilului Leo).

„Locomobila” cea multifuncţională (jucărie, maşină-unealtă, maşină infernală, epavă eşuată, element decorativ, obiect în sine dezrobit de orice utilitate) devine în alt plan vortexul unui mister vid poate din prea mult polisemantism. Iar scuarul în care Leo îşi leagănă abulia capătă, graţie băncilor albe de piatră (patru la număr, dispuse ca porţile unei mandale), alura unui sanctuar în care, să zicem, un ascet ar veni să consulte oracolele şi să mediteze.

Oraşul din „Misterioasa dispariţie…”, tocmai datorită reculului parodic până la caricatură, vehiculează un mesaj „mistic” mai eficient decât orice alegorie laborioasă. Aşijderi, puţul dintre case (care o fascinează atâta pe Lina prin gradaţia de la gunoaiele curţii, veşnic în umbră, la pătratul de cer inundat de soare) materializează complexitatea sufletului omenesc mai bine decât vreo digresiune psihologizantă.

Scara hulpavă ori retezarea cablului macaralei îngreunate de un ameninţător cazan al Pandorei (din nălucirile aceleiaşi Lina) mărturisesc o nostalgie a Nirvanei similar roţilor încremenite ale „locomobilei” (polarizând atenţia copilului din „Roşu, galben…”). Iar atmosfera de basm din „Esmeralda”, cu valuri lente, legănătoare ca răsuflarea unei fiare liniștite, izvorăşte (mai mult decât dintr-un anumit exotism à la Oscar Wilde) dintr-o lentă dezintegrare a timpului în activităţi banal-concrete, dar repetitive, de Penelopă, canava ideală pentru o întreţesătură baroc-austeră de lecturi, vise şi visări, hagiografii paterne şi sabia lui Damocles a adevăratului venin („parfumul greu” al senzualităţii materne încuiat în cufăr).

Nu-i de mirare că obiectele (ce-şi asociază plantele şi animalele) se văd constant investite cu atribute, emoţii şi tribulaţii umane – pe când oamenii (reificaţi până la împietrire) sunt reduşi la un clişeu fugitiv în camera obscură a privirilor străine, individuale ori colective (vezi cugetările lui Leo).

Casa, fereastra şi grădina, revenind halucinant: case adormite, case decrepite, case secretoase, duşmănoase ori fără suflet. Ferestre oarbe ori care vomită, ferestre prietenos-materne cu perne, mâţe şi bătrâne blânde. Grădini cuminţi ca şcolăriţele, grădini ştiutoare, grădini seducătoare, grădini sălbăticite.

Oamenii, nediferenţiaţi până şi ca gen (Lina e pentru anturaj un freak asexuat; Esmeralda, o figurină în plus pentru vitrina Căpitanului; acesta, ca şi Leo, pare oarecum androgin; Toni a fost pentru Lina un fel de entitate indefinisabil-serafică, iar Mama Zia, mătuşa devotată, un înger tutelar pentru Esmeralda).

Subzistă însă o dilemă: dacă sunt fantome, atunci cum de mai pot simţi frigul?

Cu aceste proze scoase la aer, scuturate de praful deceniilor şi al succesivelor sertare – reîmprospătate şi pregătite astfel pentru tipar –, magicianul (era să spun cabalistul) Alberto-Enrique Samuel Bejar y Mayor reuşeşte să ne mai uimească încă o dată, după ce-l etichetasem deja ca autorul unui roman unic şi atipic!

Nu ne mai rămâne decât să urăm publicului acestei noi Simfonii Fantastice (fraze nervoase, dominate de contrapuncte şi sărace în legato-uri, bogate în leitmotive şi lipsite de vreun festiv allegro giocoso) nu „audiţie plăcută!”, ci „audiţie încordată!”…

Sumar Literomania nr. 180

Susține Literomania

Despre autor

Dominique Ilea

Dominique Ilea

Născută în 1962, Anca-Domnica (Dominique) Ilea părăsește România în 1991 și se stabilește în Franța. Prozatoare și eseistă, s-a făcut cunoscută ca traducatoare de literatură română în franceză (Ion Creangă, Radu Aldulescu, Petru Cimpoeșu, Lucian Raicu, Răzvan Petrescu etc.).

Lasă un răspuns

Acest sit folosește Akismet pentru a reduce spamul. Află cum sunt procesate datele comentariilor tale.