„Mori în gând în fiecare dimineaţă,
şi n-o să te mai temi de moarte.”
(Hagakure, Codul de conduită al samurailor, sec. al XVIII-lea)
Dacă, cel puţin în spaţiul cultural occidental, orice discuţie referitoare la o teorie a romanului – în sens larg, desigur – începe, în majoritatea cazurilor, cu dezbateri mai mult sau mai puţin aprinse în legătură cu denumirea însăşi a acestei specii literare, în Japonia lucrurile se prezintă altfel. În primul rând, trebuie să avem în vedere faptul că, aşa cum afirmă Donald Keene, “romanul are în Japonia o istorie mai lungă decât în orice altă ţară, precum şi, uneori, culmi rar atinse aiurea.” Desigur, termenul de roman trebuie luat, în acest punct al demonstraţiei, în cel mai larg sens cu putinţă, căci implică scrieri extrem de îndepărtate de prezent şi care, ca atare, se supun unor reguli formale şi de conţinut cu totul diferite faţă de cele de azi. Apoi, trebuie să amintim că, o dată cu restauraţia Meiji (1868), Japonia va porni pe calea modernizării literare, având drept model de bază civilizaţia europeană; aceasta e perioada când creează mari romancieri cum sunt, între alţii, Juichiro Tanizaki, Yasunari Kawabata, Yukio Mishima, Kobo Abe, Yasushi Inoue sau Kenzaburo Oe.
Abia acum proza va depăşi, în sfârşit, inferioritatea de care păruse a suferi veacuri de-a rândul şi va atinge un nivel egal, dacă nu chiar superior poeziei, considerată arta supremă a cuvântului în Japonia. Se vor produce importante modificări estetice, scriitorii acestei perioade căutând să ignore cât mai mult moştenirea culturală a epocii anterioare care se condusese exclusiv după principiul „Răsplăteşte virtutea şi pedepseşte răul”, deoarece, afirmând, în diverse articole programatice, că proza nu trebuie să fie nici frivolă şi nici didactică, ci să caute să redea problemele umane în termeni realişti, ei au exercitat, prin aceasta o adevărată critică sistematică. În plus, impactul culturii occidentale, introdusă acum, prin numeroase traduceri, în mod masiv în Japonia, a fost de natură să-i facă, pe unii scriitori, să nu se mai simtă tocmai în largul lor în propria ţară, iar această stare de tensiune reprezintă una dintre constantele literaturii nipone a epocii; dar se va depăşi, astfel, nivelul literaturii anterioare, a „uşilor închise”, din perioada Tokugawa. Desigur, este cunoscut faptul că, nu o dată, diferenţele dintre viziunea morală sau estetică a acestor scriitori şi societatea în care trăiau şi creau se va încheia cu un eşec, alienarea fiind, pentru unii, preţul: adesea singura soluţie găsită a fost sinuciderea, iar exemplele lui Yasunari Kawabata sau Yukio Mishima, ca să ne oprim doar la acestea, sunt edificatoare în acest sens.
Există, însă, şi preocupări teoretice în această perioadă, cazul cel mai edificator fiind al lui Tsubouchi Shoyo, cel care publică, în 1885, „Esenţa romanului”. Problema ridicată de autor era necesitatea depăşirii limitelor literaturii lipsite de valoare a vremii; soluţia propusă – acceptarea influenţelor occidentale şi abandonarea vechii concepţii ce privea proza doar ca pe un instrument didactic. Cerinţele amintesc, pe alocuri, doctrina artei pentru artă, numai că autorul nu se mulţumeşte doar cu îndemnul adresat scriitorilor de a depăşi închistarea specific nipona, ci doreşte si adoptarea unor forme literare noi, considerate superioare celor cultivate anterior în Japonia.
Literatura epocii Meiji a fost imensă din punct de vedere cantitativ, numai că o bună parte a ei nu mai prezintă, azi, nici un interes estetic, multe din creaţiile perioadei nefiind decât adaptări ale unor creaţii occidentale. Tocmai aici e locul geometric unde se situează scrierile lui Yukio Mishima, autorul reprezentativ prin excelenţă al perioadei amintite, fie că e vorba de roman, piese de teatru, eseuri sau pamflete – toate acestea, expresie a unei vaste problematici pe care s-a considerat întru totul îndreptăţit şi, mai ales, capabil s-o abordeze şi s-o exprime. Vom regăsi la Mishima, încă din primele pagini şi până la sfârşitul creaţiei sale, nevoia de a opri în loc timpul care trece, adevărat leit-motiv al prozei lui. Aproape în toate textele sale de început domină stilul european, fie că e vorba de realismul liric din „Setea de a iubi” sau „Templul de aur”, sau de caricatura muşcătoare din „Marinarul aruncat înapoi de mare”. Căci tânărul scriitor frecventase literatura modernă europeană, de la nume ca Swinburne, Wilde sau Villiers de l’Isle-Adam, până la Thomas Mann, Jean Cocteau sau Radiguet.
În acest context, comparat cu creaţiile anterioare, unde se simţeau, încă, multe imperfecţiuni stilistice, „Templul de aur” (1956) este o adevărată capodoperă, pe care numeroşi critici n-au ezitat s-o numească „o creaţie barocă prin excelenţă”. Ca şi în alte ocazii, punctul de plecare este reprezentat de un fapt divers, din realitatea imediată, care a ţinut prima pagină a ziarelor nipone: în 1950, spre stupoarea şi imensa dezamăgire a iubitorilor artei tradiţionale din Arhipelag, Templul de Aur din Kyoto, vechi de cinci sute de ani, arde până în temelii în urma incendierii sale voluntare de către un tânăr novice buddhist care îşi propusese să piară, spectaculos, o dată cu templul. Tipic pentru Mishima, dintre motivaţiile vinovatului, printre care par să se fi numărat ambiţia frustrată şi ranchiuna, scriitorul nu reţine decât una, şi anume ura faţă de Frumos, exasperarea în faţa bijuteriei mult prea strălucitoare care este Templul de aur. Bâlbâiala şi urâţenia îl izolează pe tânărul Mizoguchi, mult prea puţin înclinat, de altfel, pentru viaţa monahală, de prietenia celor de vârsta sa, neavând alţi apropiaţi decât pe candidul Tsurukawa, a cărui sinucidere din dragoste este mascată de familia care susţine că a avut loc un accident, şi demonicul Kashiwagi, şchiopul cinic care se foloseşte de infirmitatea sa pentru a seduce femeile. Marguerite Yourcenar afirmă că, în fond, Mishima surprinde prea puţin din mediul ecleziast buddhist, căci, poate un Huysmans de la răspântia secolului sau un Bernanos din epoca incendierii Templului de Aur ar fi putut descrie, în fond, aceleaşi aspecte, având în vedere că un seminarist care, indignat de amorţeala religiei, să dea foc unei mânăstiri, nu este cu totul de neimaginat in Occident. Dar scriitorul nipon a încercat să redea, aici, şi altceva: anume profunda sa cunoaştere a practicilor exterioare ale buddhismului, având, deopotrivă, capacitatea de a asimila perfect si unele tehnici de contemplare.
Tocmai aici e de găsit diferenţa fundamentală: în fond, romanul lui Yukio Mishima este mai puţin proză, în sensul consacrat al termenului, şi mai mult cânt şi poezie. Pentru că nu doar acţiunea are un sens în această carte, ci momentul trăit în intensitatea sa pură este acela care imprimă sensul. Înşirarea într-un plan unic a nucleelor epice nu sărăceşte romanul, pentru că el operează cu alte pârghii epice capabile să creeze intensiate şi tensiune. Este vorba de acea ceremonie a sensurilor ce reverberează într-un spaţiu epic gol, iar crearea golului epic eficace va fi în măsură să acorde gestului celui mai neînsemnat o intensitate puternică. Acest vid epic are tocmai rolul de a potenţa vibraţia trăirii imediate în puritatea ei primară, care constituie substanţa operei, izvorâtă din cultul literaturii japoneze pentru momentul revelator. De altfel, în discursul de acceptare a Premiului Nobel, Yasunari Kawabata – marele contemporan al lui Mishima şi cel care îl considera pe autorul „Templului de aur” drept cel mai important autor japonez al vremii – afirma: „Discipolul Zen se îndepărtează de sine şi intră în lumea nimicului. Acesta nu e nimicul sau golul occidental; fundamentul spiritual s-ar părea că e complet deosebit. E, mai degrabă, reversul, un spirit universal în care orice comunică liber cu orice, depăşind toate graniţele”. Iată, deci, că bucuria vidului este chiar expresia care poate caracteriza opera în discuţie. La fel cum se va întâmpla şi în construcţia epică din „Marea fertilităţii”, parţial comparabilă cu celebra „Casă Buddenbrook” a lui Thomas Mann, Mishima pare a sugera, aici, că ceea ce rezultă din toată frământarea sufletească şi din toate acţiunile personajului principal este Nimicul, apropiat în mare măsură de ceea ce misticii spanioli înţelegeau prin „Nada”.
Ambivalenţa ură-iubire a novicelui pentru templu face din această carte o alegorie perfectă: căci tânărul, în ciuda urii sale neclintite faţă de Frumos şi faţă de această construcţie în sine, iubeşte profund Templul de Aur, simţindu-l, de-a dreptul, ca pe o parte din trupul său. Dar, pe măsură ce el se înrăieşte tot mai mult, templul, atât de perfect în frumuseţea lui, îi devine cel mai mare duşman. Cu toate astea, el va reprezenta mereu pentru tânărul Mizoguchi, aşa cum o demonstrează numeroasele sale meditaţii influenţate, evident, de buddhismul tantric, propriul sine, ajungând să-şi închipuie templul ca pe o parte a sufletului său, la fel cum, cu ani în urmă, pietricica aruncată în lac de Tsurukawa sparge şi risipeşte în unde mişcătoare răsfrângerea obiectului perfect, o altă imagine buddhistă a unei lumi în care nimic nu dăinuie: „Eram singur acolo şi Templul de Aur mă învălui. Oare eu stăpâneam Templul, sau el pe mine?” Pentru că, după ce incendiază edificiul, primul impuls al novicelui este cel de a se arunca el însuşi în flăcări, dar va da înapoi, sufocat de fumul gros şi speriat de flăcările puternice care ameninţă să-l înghită. Apoi se retrage pe colina din apropiere, renunţând la măreţul plan de sinucidere – „lamentabil Eratostene care mai vrea doar să trăiască”, ca să repetăm formularea aceleiaşi Marguerite Yourcenar. Mizoguchi se dovedeşte, astfel, incapabil atât să se ridice la adevărata înţelegere a Frumosului şi la acceptarea acestuia ca atare, dar şi la demnitatea morţii – aspect care îl va preocupa, de altfel, pe Mishima însuşi, atât în cărţile sale, cât şi în propria sa existenţă, dacă avem în vedere modul în care a ales să-şi sfârşească viaţa, după regulile din codul samurailor.
De altfel, există în opera lui Yukio Mishima, în principal două tipuri de personaje: pe de o parte cele care-şi alungă în orice clipă moartea din gând pentru a trăi fericite şi libere, iar pe de alta acelea care, dimpotrivă, simt că trăiesc cu atât mai pregnant şi mai înţelept cu cât o au mereu alături, înregistrând fiecare semn pe care aceasta li l-ar putea face – în senzaţiile trăite de trupurile lor sau în întâmplările din lumea exterioară pe care le întâlnesc în cale. Interesant este că ceea ce unii numesc simplă manie morbidă reprezintă, pentru ceilalţi, o neclintită disciplină eroică. La sfârşitul lecturii „Templului de aur”, fiecare cititor poate încerca să-şi facă o părere asupra lui Mizoguchi şi să-l încadreze în acest model structural.
Yukio Mishima, „Templul de aur”, traducere de Angela Hondru, Editura Humanitas Fiction, Bucuresti, 2023
Sumar Literomania nr. 394 (2026)
Scrie un comentariu