Verba Woland [Remix]

Corp, os, piele, sânge

Dacă nu ar fi trăit în realitate, M. Blecher ar fi putut fi cu siguranţă un personaj din poezia lui Bacovia: tuberculos, agonic, cu simţurile exacerbate, funebru, interiorizat la maximum, vizionar febril. Însă, din fericire pentru cititorii săi şi pentru literatura română, Blecher a fost un scriitor de o modernitate percutantă, scintilant şi profund, dotat cu un rafinament psihologic aparte. Pentru aceasta pledează tripticul său de bijutier lăuntric: Întâmplări din irealitatea imediată, Inimi cicatrizate şi Vizuina luminată (cele trei cărţi esenţiale pot fi consultate adecvat în ediţia din 1999, publicată de editurile Aius şi Vinea, sub îngrijirea lui Constantin M. Popa şi Nicolae Ţone, cu o prefaţă de Radu G. Ţeposu)

Ideea care frapează la începutul Întâmplărilor din irealitatea imediată este autoalienarea şi nonidentitatea, pulverizarea existenţei biografice în care eul îşi devine străin: este un eu care reţine senzaţia de spaimă, aceea de a nu mai fi niciodată acelaşi. „Teribila întrebare «cine anume sunt» trăieşte atunci în mine ca un corp în întregime nou, crescut în mine cu o piele şi nişte organe ce-mi sunt complet necunoscute. Rezolvarea ei este cerută de o luciditate mai profundă şi mai esenţială decât a creierului. Tot ce e capabil să se agite în corpul meu, se agită, se zbate şi se revoltă mai puternic şi mai elementar decât în viaţa cotidiană. Totul imploră o soluţie”. Iată aici, cred, cea mai incisivă definiţie a alienării din literatura română, în care corpul, şi nu creierul, dă răspunsul aşteptat. Alienarea survine nu doar din schisma cu lumea, ci şi din contopirea cu lumea: epiderma eului absoarbe tot ca un burete, tot ce vine din lume şi iese din lume. Autoînstrăinarea nu funcţionează de sine stătătoare, ci depinde de spaţii şi obiecte.

Prima ediție din Întâmplări în irealitatea imediată (Editura Vremea, București, 1936)

Există spaţii terifiante şi spaţii protectoare, unele îi provoacă adolescentului trăiri intense definite drept crize, pe care personajul învaţă să şi le stimuleze şi să le deguste: odăile închise, de pildă, îi sunt loc de antrenament pentru astfel de crize. Predispoziţia ulterioară pentru mansarde, unde are reveria „omului-pasăre”, apoi a hrubelor de la etaj, unde are reveria unui vehicul moale cu care să străbată lumea, apoi a subteranelor, a locurilor pustii, a spaţiilor înghesuite (a se vedea cuşca sufleurului la varieteu) fac parte din acelaşi angrenaj psihologic de antrenament pentru percepţii speciale, deformate în care leşinul este dublat de beatitudine; obiectele îmbibate de melancolie aparţin aceluiaşi regim, catalizând crizele şi fascinaţia pentru stările extreme senzorial. Acestea sunt câteva din lucrurile care fac ca viaţa să nu fie inutilitate, aşa cum se arată a fi realitatea.

Dincolo de inutilitate şi plictis se mai află cinematograful (prin personajele sale pe celuloid) şi panopticumul (prin personajele sale de ceară), adolescentul Blecher fiind captivat de oamenii ireali care mimează realul; mai este entuziasmat de nebuna oraşului (cu păr roşu vâlvoi, arătându-şi sexul trecătorilor), singura făptură pe care o admiră, pentru că este întru totul liberă. Îl mai atrag obiectele cu iz magic: un rest de mătase neagră dintr-o rochie de bal sau un inel ţigănesc, de pildă. Apoi este fascinat de barăcile de bâlci şi de carnavalescul lor, bâlciul fiind o sinteză a artificialului ornamental. La bâlci, într-o vitrină, îşi zăreşte propria fotografie: are senzaţia că fotografia este realitate, în vreme ce realitatea lui concretă este falsă, minoră sau inexistentă (eul său se preschimbă într-o fotografie-efigie). La fel de captivat este de măruntaie şi sânge, carne, acestea alienându-l şi înminunându-l în acelaşi timp: una dintre scenele cele mai poetice este aceea a măcelăriilor dotate cu carne proaspătă, în zori, cu leşurile vitelor spintecate ca nişte „prinţese moarte”!

Sexualitatea adolescentină este filtrată tot prin starea de criză: cunoaşterea sexuală este o experienţă de chin; naratorul este intenţionat un simili-masochist manierist (stilul său este acelaşi şi constant) ale cărui trăiri sunt migălite şi intense, fie că este vorba despre fetiţe, fete, femei (frumoasa Edda), fie că este vorba despre băieţi. Fantasmele erotice îl determină să construiască ritualuri şi gesturi autopunitive, care să provoace intensitatea şi ardoarea, adolescentul fiindu-şi propriul cobai, experimentând pe sine cu destulă cruzime.

Febrilitatea sa intenţionată şi aprofundată îl face să inventeze obiecte ale eului său, un cap enorm, de pildă. Uneori, adolescentul-narator se simte a fi o „eroare” (rebut, avorton), înţelegând că percepţiile lui deformează realitatea la maximum, el însuşi fiind oglinda deformantă (uneori grotescă, alteori feerică). Întrebarea care îl macină este aceeaşi: care este simţul acestei realităţi deformate şi deformabile? Văzul mai cu seamă, dar şi mirosul, pipăitul ori auzul; prin văz, însă, percepţia este alterată progresiv şi programat în scopul autocunoaşterii, morala fiind următoarea: dacă modifici lumea, te cunoşti mai bine pe tine însuţi. Ceea ce respinge adolescentul cu percepţii hiperbolizate este realitatea exactă, râvnind în locul ei realitatea inexactă, confuză, alunecoasă, mai sensibilă, adică irealitatea. Dar nu o irealitate sută la sută necredibilă, nu un fantastic elaborat, de ficţiune tendenţioasă, ci o irealitate… imediată!

„Complexul lui Caron” şi omul-carapace

Dacă Întâmplări din irealitatea imediată doar schiţa un vag „complex al lui Caron” intuibil în viitor, Inimi cicatrizate coagulează constant şi obsesiv în jurul unui asemenea complex. Emanuel, personajul narator, află că are tuberculoză osoasă (una din vertebre fiindu-i chiar roasă până la dispariţie), drept care pleacă la tratament într-un sanatoriu din nordul Franţei, la Berck: aici, poziţia bolnavilor este una la orizontală într-un chip ciudat, suferinzii de tuberculoză osoasă trăind pe tărgi sau sprijiniţi de gutiere (inclusiv în trăsuri, ei sunt făpturi la orizontală). Asemenea tuturor bolnavilor, Emanuel va fi dotat cu un corset de ghips, devenind şi el un „cadavru viu” la orizontală, pe un căruţ cu arcuri şi cu viaţa mumifiată. Sanatoriul însuşi seamănă cu un muzeu de ceară, infirmii fiind exponatele exotice (înrudirea dintre Inimi cicatrizate şi Muntele vrăjit de Thomas Mann este doar una tematică, textul lui Blecher fiind cvasi-naturalist şi extrem psihologizant, în comparaţie cu textul lui Mann). Pentru amplul „complex al lui Caron” desfăşurat în Inimi cicatrizate pledează şi portretul principalului mijloc de deplasare al infirmilor – trăsura: aceasta este o „barcă enormă, cu coviltir, pusă pe roţi”, adică o barcă pe Styx sau un dric stilizat, chiar dacă pluteşte în derivă… Sanatoriul este un spaţiu al abceselor şi al purulenţelor: pacienţii mor sau sunt ciuntiţi fizic şi psihic, foarte rar ei supravieţuind sau însănătoşindu-se. Tocmai întrucât este vorba despre un spaţiu-limită, sanatoriul găzduieşte în chip grotesc inclusiv seri dansante cu oameni mumifiaţi în corsete, care se alcoolizează şi împuşcă becurile pe stradă; sau încearcă să facă dragoste cu tot riscul macabru de rigoare – un ghips se freacă de alt ghips!

Prima ediție a romanului Inimi cicatrizate (Editura Librăriei „Universala” Alcalay&Co., 1937)

Inimi cicatrizate este însă mai ales o extravagantă şi revelatorie spovedanie literar-antropologică despre o nouă subspecie umană: prizonierul în corset, omul-manechin sau omul-carapace. Emanuel descrie pe zeci de pagini bătălia trupului încorsetat cu ghipsul, mâncărimile şi poftele sexuale care erup pe sub scoarţa corsetului care consacră prizonieratul: trupul devine astfel un furnicar de senzaţii şi un organ dement care, la început, eşuează în mod previzibil în actul sexual, ca apoi să se adapteze la noul său statut de carapace şi să încetăţenească desfăşurarea sexuală ca pe o palpitaţie de trupuri zdrobite de ghips, extazul nelipsind totuşi (deşi prezent printr-un soi de tortură explicită). Din pricina bolii, trupurile ajung la un stadiu de meschinărie dezolantă; dar, cu cât trupul este mai chircit şi agonic, cu atât dorinţa din el este mai lacomă. Uneori, trupul (bucăţi din el) poate deveni chiar amuletă: unul din muribunzi îi face cadou lui Emanuel o fărâmă din vertebra sa bolnavă şi extirpată! Deşi oamenii-carapace sunt semimorţi, pasiunile din ei sunt stihiale şi produc dezastre microcosmice (gelozii, mortificări, masochisme, instincte asasine, suicid simbolic). Când omul-carapace este lăsat fără carcasa de ghips, un al doilea corp de murdărie în straturi este suprapus peste corpul propriu-zis (scrisul lui Blecher are o cruzime teribilă în astfel de scene!); de aceea, trupul de cruste va fi curăţat cu benzină, toaletat ca pentru o resurecţie; după eliberarea de cruste, trupul râvneşte să îşi consume sexualitatea tocmai ca să îşi reia drepturile asupra vieţii. Este impresionant cât de fără tabu-uri în chestiunea erotismului este autorul: paginile sale ard uneori degetele celui care parcurge cartea, neruşinându-l, ci provocându-l să citească avid mai departe.

Sanatoriul este compensat, efemer, de vila unei americance pe malul mării (vila numită nu în zadar Elseneur, punctând reflecţia simili-hamletiană, dar adaptată la statutul omului-carapace, a personajului narator): aici, acţiunea diurnă este contemplarea mării şi autoizolarea tocmai pentru a evada din rutina sexuală desfăşurată pavlovian. Pe lângă referinţa livrescă la celebrul prinţ întunecat, o altă referinţă de marcă este aceea la Lautréamont şi „capodopera-microb” a acestuia (cum este numită), Cânturile lui Maldoror. Blecher face portretul de sinteză al acestei opere extravagante şi geniale în demonia sa, vorbind despre „imprecaţiunile ei amare”, „sublima-i abjecţiune”, „halucinanta ei poezie”, „fluidul ei veninos” etc. Cartea îi este împrumutată lui Emanuel de către o bolnavă care explică inclusiv titlul preluat de Blecher, inimi cicatrizate: acestea sunt ţesuturi insensibilizate din pricina suferinţei şi a apropierii constante de extincţie. A doua carte a lui M. Blecher nu încheie „complexul lui Caron”, ci îl lasă deschis spre o ramificaţie cu destinaţie previzibilă: Emanuel părăseşte corabia de pe Styxul nordic-francez („În depărtare, oraşul era un vapor ce se scufundă…”), înlocuind-o cu un sanatoriu elveţian.

Somnambulism şi deformare

Jurnalul de sanatoriu care este Vizuina luminată şi care a fost publicat la mulţi ani după dispariţia prematură a lui M. Blecher reia teorii şi practici senzoriale deja descrise în cele două cărţi publicate în timpul vieţii. Metafora „vizuinei luminate” este strict legată de corp şi lăuntru, explică autorul la începutul jurnalului, prin „vizuină” Blecher făcând o recapitulare a vieţii sale prin intermediul amintirilor „decolorate”. Obsedat şi fascinat să înţeleagă esenţa clipei, Blecher este incitat de ireversibilitate: într-o clipă cineva moare, în aceeaşi clipă altcineva trăieşte cu intensitate, semnul schimbat într-un caz sau altul fiind subtil şi infinitezimal. Vizuina luminată este şi un jurnal al lucrurilor posibile, dar nu neapărat întâmplate. De altfel, există un sens interior excelent explicat de autor: „Tot ce se întâmplă este logic din moment ce se întâmplă şi devine vizibil, chiar dacă se petrece în vis, după cum tot ce este inedit şi nou este ilogic chiar dacă se întâmplă în realitate”. Percepţia naratorului este adesea somnambulică: uneori, oameni reali par să fie pesonaje ale irealităţii obţinute prin deformare. Una dintre cele mai fascinante irealităţi descrise pe îndelete în Vizuina luminată este aceea a mezelarului care era şi patron la pompe funebre şi care putea comanda prin unde radio anumite produse; când undele radio interferau, produsele obţinute erau suprarealiste: maşină de scris din caşcaval, blană de vulpe din cozi de cireşe (e o eprubetă senzorială dereglată în sens rimbaldian, la urma urmei, dar mult mai minuţios explicată şi mult mai psihologizant asumată de Blecher faţă de celebrul său înaintaş). Într-o altă irealitate, de data aceasta una onirică, în loc de bomboane sunt consumate ceasornice, iar interlocutorul din vis are păpuşi de porţelan în loc de dinţi!

Vizuina luminată de M. Blecher, ediția din 1971 (Editura Cartea Românească)

Vizuina luminată reia povestea încorsetaţilor în ghips, a „alungiţilor”, a oamenilor-carapace, de data aceasta fără miza de a fi text literar. Corp, os, carne, sânge, piele – sunt pomenite la fel de obsesiv ca în Inimi cicatrizate, corpul fiind cea mai fascinantă maşinărie pentru M. Blecher, un cosmos de cercetat minuţios, cu delicii şi oroare în acelaşi timp (sunt pagini de proză încrustate în lirism pur). Epiderma existenţială este analizată prin toţi porii: luciditatea existenţială în boală îl face pe narator să treacă de la înţelegerea vieţii la neînţelegerea acesteia; luciditatea devine „noroi clisos”, de aici percepţiile alunecoase, confuze, ireale. Portretul principal din carte este acela al durerii, studiate sub lupă, atât în sanatoriul din Berck, cât şi în sanatoriul elveţian (cu un intermezzo animat şi pitoresc în Paris). Scenele de sexualitate ardentă şi incontrolabilă, prezente în Inimi cicatrizate, sunt reluate aici ca motiv de a radiografia libidoul exacerbat.

Ultima mea imagine şi amintire citită din Vizuina luminată este cea legată de clasificarea întunericului. Pasajul respectiv are o adâncime scintilantă şi este de o frumuseţe tăioasă, în acelaşi timp suprem lirică: există mai întâi întunericul poros dinainte de somn; există apoi întunericul de cinematograf, haşurat cu lumini şi umbre; şi în al treilea rând există întunericul uscat şi dur de cărbune. Nădăjduiesc că M. Blecher le-a cunoscut pe toate trei şi nu doar pe cel final şi definitiv.

Eseu apărut în revista Steaua, nr. 12 (734)/ decembrie 2009

Despre autor

Ruxandra Cesereanu

Ruxandra Cesereanu

Ruxandra Cesereanu s-a născut în Cluj, la 17 august 1963. Actualmente este profesor la catedra de Literatură Comparată a Facultăţii de Litere din Cluj. Face parte din stafful Phantasma, Centrul de Cercetare a Imaginarului, în cadrul căruia a susținut ateliere de scriere creatoare în poezie, proză și scenariu de film (2002-2016). Este, de asemenea, redactor-șef al revistei de cultură „Steaua”. A publicat 8 cărți de poezie, cele mai cunoscute fiind: „Oceanul Schizoidian” (1998, 2006); „Veneţia cu vene violete. Scrisorile unei curtezane” (2002, 2016); „Kore-Persefona” (2004); „Coma” (2008); „California (pe Someș)” (2014). A publicat 2 cărți experimentale de poezie, la patru mâini, alături de Andrei Codrescu („Submarinul iertat”, 2007) și Marius Conkan („Ținutul Celălalt”, 2011). Ca prozatoare a publicat 7 cărți, cele mai cunoscute fiind: „Tricephalos” (Editura Dacia, 2002); „Nebulon” (Editura Polirom, 2005); „Naşterea dorinţelor lichide” (Editura Cartea Românească, 2007); „Angelus” (Editura Humanitas, 2010) și „Un singur cer deasupra lor” (Editura Polirom, 2013, 2015). Ca eseistă, Ruxandra Cesereanu a publicat 8 cărți și a coordonat tot atâtea.

Scrie un comentariu