Vă propun, la rubrica „Anticariat”, câteva fragmente dintr-un eseu deja canonic, „Noua structură și opera lui Marcel Proust” de Camil Petrescu, apărut inițial în 1935 în „Revista Fundațiilor Regale” și reluat în volumul „Teze și antiteze” (Editura Cultura Naţională, 1936). Pornind de la masivul „În căutarea timpului pierdut” al lui Proust, Camil Petrescu demonstrează că romanul modern nu mai poate fi construit pornind de la elemente ca obiectivitate, cronologie și exterioritate, ci trebuie să mizeze pe un singur lucru: conștiința individuală. Sau, altfel zis, „artistul nu poate povesti decât propria sa viziune despre lume”. Camil Petrescu testase metoda proustiană în cele două romane ale sale apărute până în 1935, „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” (Editura Cultura Naţională, 1930) și „Patul lui Procust” (Editura Naționala Ciornei, 1933). Prin urmare, eseul „Noua structură și opera lui Marcel Proust” vine după validarea practică a „noii structuri” în propria sa operă epică. Fragmentul din eseul lui Camil Petrescu este preluat din revista „Secolul 20” în nr. 9/1977, număr dedicat evoluției genului romanesc. (Bozz)
Camil Petrescu
Noua structură și opera lui Marcel Proust
Care era pînă la Proust concepția romancierilor, cam din orice școală s-ar fi declarat și oricît de mari ar fi fost, despre artist, despre om, despre artă? O construire raționalistă, deductivă, apodictică, tipizantă.
Romancieru e mai întîi omniprezent, omniscient. Casele par pentru el fără coperișuri, distanțele nu există, depărtarea în vreme de asemeni nu. În timp ce pune să-ți vorbească un personaj, el îți spune în același aliniat, unde se găsesc și celelalte personaje, ce fac, ce gîndesc exact, ce năzuiesc, ce răspuns plănuiesc. Cît se poate însă ști cu adevărat, cît se poate ghici măcar, ați văzut și d-voastră. Se confundă, cum v-am spus, o propunere de realitate, dedusă, cu realitatea originară.
Ca să evit asemenea grave contradicții, ca să evit arbitrariul de a pretinde că ghicesc ce se întîmplă în cugetele oamenilor nu e decît o singură soluție: Să nu descriu decît ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce înregistrează simțurile mele, ceea ce gîndesc eu… Aceasta-i singura realitate pe care o pot povesti… Dar aceasta-i realitatea conștiinței mele, conținutul meu psihologic… Din mine însumi, eu nu pot ieși… Orice aș face eu nu pot descrie decît propriile mele senzații, propriile mele imagini. Eu nu pot vorbi onest decît la persoana întîi… Ca o formă de primă aplicație iată, acum se înțelege de ce aproape tot (cu unele substituiri originare) romanul de 16 volume al lui Proust este scris la persoana întîi…(1) Cu acest lung ocol am scutit de fapt încercări mai mărunte, căci am intrat de-a dreptul în inima viziunii lui Proust. Ne explicăm deci de ce opera lui e constituită oarecum ostentativ ca un lung monolog.
Firește se reproduc și replici de alți autori, sînt personaje la persoana a treia, se povestesc întîmplări la care oratorul n-a luat parte, dar aceste întîmplări sînt date ca atare, sînt fixate exterior, în raport cu o conștiință unică. Autorul nu pretinde decît că știe, atît cît știe orice om care trăiește în societate… El descrie totul ca în măsura în care e adunat în concret, constituind propria lui experiență, nu cu pretenția de a reda o existență obiectivă, ci o existență în funcție de cunoașterea intuitivă a lui…
Prin urmare artistul povestește lumea văzută prin el, existînd prin el. Da, la Berlin a fost azi, cum spun ziarele, o manifestație, dar tot ce pot să povestesc e atît cît afirmă ele, constituind din asta un act pur al meu.
Prin urmare, iată, după ocol, ajungem din nou la constatarea că artistul nu poate povesti decît propria sa viziune despre lume… E ceea ce face Proust cu hotărîre și luciditate.
Ceea ce dă o voluptate de preț cititorilor lui este tocmai această supremă onestitate de viziune, aplicația de a spune ceea ce e originar în conștiința proprie. Din cauza asta opera lui are o atmosferă de autenticitate halucinantă, nemaiîntîlnită la alt autor. Corolar artistic e unitatea unghiului de privire, ceea ce Robert Curtius numește Perspectivismul lui Proust. ,
Să-mi dați voie să vă dau un mic exemplu din teatru, ca să lămurim și mai mult ce înseamnă acest mare cîștig al unității de perspectivă pe seama artei romanului.
Știți că pînă la marii regizori moderni scena de teatru era luminată de jos în sus, de așa-zisa rampă. Un șir de becuri puternice trec scena dintr-o parte într-alta, prin spatele sufleurului, mascate de un abajur adecvat. Ați văzut că înainte de ridicarea cortinei, ca un tiv jos, se aprind, luminînd cortina, becurile rampei. La ridicarea acesteia ele dau de jos în sus lumina necesară scenei. Ei bine, din pricina aceasta actorii în scenă aveau un aer artificial… Căci în realitatea concretă lumina vine pe fereastră sau de la soare, de sus, dacă sîntem în grădină, dar nu din podea. Astfel umbra capului cade pe umăr, umbra corpului cade la picioare, jos. La teatru, bărbia și gîtul sînt luminate, iar umbra se proiectează în tavan… În afară de faptul că mai luminează și alte becuri din stînga, din dreapta, încît propriu-zis umbră nici nu există în scenă, ci o baie de lumină gălbuie și interferențe de umbre false…
De aceea regizorii moderni au stins rampa și luminează acum intens dintr-o singură direcție, prin fereastră, cu reflectoare mascate. Chiar Cînd mai ascund ici-colo becuri, caută să păstreze firescul căderii luminii.
Această unitate de privire o păstrează de altfel și marii pictori. Un tablou de artă autentică primește lumina dintr-o singură direcție, sau reflectat, și mai mult, lumina se degradează în umbră, în raport cu direcția ci adevărată, cu ora și locul. Numai începătorii nu știu să dea unitate de perspectivă luminii iar tablourile lor au umbrele anapoda.
Mai comice sînt tablourile copiilor și, evident, ale pictorilor maturi, isteți, moderni carc imită pe copii. Ei cînd desenează și colorează o casă, fac să i se vadă dintr-o dată trei pereți, cînd nu toți patru, Dar cum v-am spus, darul de a vedea astfel îl au mai ales romancierii raționaliști cu darul ubicuității și al totviziunii… Ei nu numai că văd personajul din toate părțile dintr-o dată, dar și din curte, prin peretele de zid. Ei cred că știu și ceea ce gîndesc alți oameni, fără ca aceștia să se exprime chiar.
Ca să putem trece mai departe în analiza funcției timpului care s-ar putea să fie aplicată sub influența lui Bergson, să fixăm acest mare adevăr realizat de Proust… Unitatea de perspectivă amintește semnificativ celălalt mare cîștig revoluționar în cultura universală, perspectiva în pictură, descoperită de pictorii Renașterii… și e poate o revoluție analogă în arta romanului. Cei care fac efortul de a citi pe Proust sfîrșesc prin a deprinde voluptatea acestei unități de perspectivă în așa măsură încît cu foarte mare greutate pot să mai citească vechile romane. . . Artificiozitatea lor, datorită pretențiilor de a ști tot ce se petrece, oricînd, oricum și oriunde, de a fi în aceleași timp în creierul a cinci persoane care stau de vorbă la un ceai, li se pare celor care au înțeles revoluția lui Proust cu totul searbădă.
În peste 3.000 de pagini autorul lui Swann dă o infinitate de peisaje, de o varietate copleșitoare în imaginea lor, redă o sută de personaje de proporții vaste, cuprinzînd 50 de ani din viața Franței, dar opera lui are acea autenticitate halucinantă a unei existențe concrete, tocmai pentru că evită cu hotărîre deductivul, farmaceuticul.
NOTE
(1) A se observa de pildă unitatea de acțiune chiar în „Un amour de Swann”, „lungul episod”, deși e povestit mai mult la persoana a treia. Dar aici e doar o hipostasiere în acte străine a naratorului însuși.
Fragmente din eseul „Noua structură și opera lui Marcel Proust”, 1935
Sursă foto: https://mnlr.ro/camil-petrescu-omul-care-vedea-idei/
Sumar Literomania nr. 394 (2026)
Scrie un comentariu