Avanpremieră

Cehov, aproapele nostru (fragment)

Uvertura

Marile retrospective plastice suscită interesul, fiindcă permit o viziune integrală asupra unei opere. Ele îi dezvăluie începuturile, deseori neştiute, şi atestă, cel mai adesea, dependenţa ei iniţială de un model al vremii, de un repertoriu de semne şi opţiuni: ce poate fi mai neașteptat decât să descoperi tablourile „realiste“ ale tânărului Mondrian? Retrospectiva pune totodată în evidenţă descoperirea propriu‑zisă a unei căi, ca şi rupturile şi rectificările asociate ei (Picasso rămâne aici cel mai bun exemplu). Ea invită la o călătorie în integralitatea unei opere, dar nu permite ea oare şi fixarea la un ciclu precis, aprofundarea unei perioade mai faste în raport cu alta? Nu cred că a urma pas cu pas evoluţia unui artist e întotdeauna imperativ. Iată de ce cartea de faţă refuză ispita retrospectivei în beneficiul unei abordări selective, care permite accesul la operă ca împlinire abruptă, imprevizibilă, derutantă, mai degrabă decât ca o succesivă dezvoltare în timp. Iată o decizie luată cu conştiinţa riscurilor pe care le implică, dar şi a avantajelor pe care le comportă: nu vom vorbi, deci, despre întreg teatrul lui Cehov, ci despre ceea ce‑l deosebeşte şi‑l defineşte, despre tetralogia alcătuită de Pescăruşul, Unchiul Vanea, Trei surori şi Livada de vişini. Mai bine să stărui asupra unor împliniri unice decât să te risipeşti într‑un întreg parcurs. O asemenea convingere m‑a ghidat aici.

Această dilemă iniţială nu e străină de dezbaterile stârnite acum câtva timp în jurul tânărului Marx sau al tânărului Brecht: s‑a descoperit atunci, în primele intuiţii ale unuia sau ale celuilalt, solul roditor al geniului lor care, se afirma, şi‑ar fi pierdut apoi din incandescenţă, din radicalitate. Descoperirea a condus la o revizuire a ansamblului în beneficiul epocii de început, proba flagrantă a unei gândiri nedomolite. Putem oare adopta aceeaşi perspectivă şi pentru Cehov? Cu siguranţă, nu. La început, Cehov se înscrie cu dezinvoltură şi talent în linia unui teatru de bulevard care poartă şi marca vodevilului francez – lucru pe care dramaturgul îl mărturiseşte explicit, de altfel –, şi pe cea a comediei ruse a epocii. Scriitorul se distrează, consacrându‑se unor performanţe de abilitate şi rapiditate – Cântecul lebedei, de pildă, ar fi fost scris într‑o oră şi cinci minute! – şi constata amuzat, pe de altă parte, că exerciţiul a avut şi fericite consecinţe financiare. E un Cehov care se dedică încântat unui joc de pastişare ce‑l conduce uneori, e adevărat, până la hotarele viitoare ale „absurdului“. Un Cehov capabil să surprindă mecanismele unui mod de a scrie caracteristic epocii şi totodată preocupat să‑l redea ca atare, convins fiind că e „reproductibil“. Acest Cehov „prim“ evocă imaginea tinerilor artişti, care debutează imitându‑şi precursorii şi care reuşesc să se găsească pe ei înşişi doar progresiv, mai degrabă decât pe aceea a tinerilor „incendiatori“ precum Rimbaud sau Brecht. Este şi motivul pentru care, fără a ignora acest aspect, am ales să nu zăbovim aici asupra acestor „studii“ care alcătuiesc o galerie de tipuri şi acumulează o suită de situaţii, fără a revela, totuşi, originalitatea unei personalităţi. Cehov nu este încă el însuşi. Nici în Ursul, nici în Nunta, nici în Despre efectele nocive ale tutunului…

Există, pe de altă parte, trebuie să o admitem, marile piese de început, Ivanov, text copleşitor care, de unul singur, l‑ar putea salva pe „tânărul Cehov“ – text „de sertar“ care fascinează la o lectură retrospectivă, actuală, efectuată din perspectiva „ultimului Cehov“. E de la sine înţeles – şi de netăgăduit – că în anvergura acestei opere de debut se pot identifica teme şi caractere ce se vor preciza ulterior. Aici totul e încă lavă agitată, care abia apoi se va solidifica, dar cartea de faţă nu doreşte, din motive diverse, să se situeze în perspectiva, atât de rodnică totuşi, a studiilor de geneză a operei. Pentru asta ar fi nevoie de stăpânirea perfectă a limbii şi de o evaluare atentă a detaliilor. Dar nu dispunem de aşa ceva şi, în plus, o asemenea abordare se sustrage „discursului afectiv“ pe care îl propunem aici. Ceea ce nu ne va împiedica să evocăm Ivanov ca prim text! Un altul, Duhul pădurii, prezintă şi el interes din perspectiva studiului genezei: cum s‑a născut Unchiul Vanea din această schiţă iniţială, care va cunoaşte un mare număr de transformări? În sfârşit, Platonov prevesteşte şi precizează scriitura care, câţiva ani mai târziu, se va afirma cu o originalitate derutantă pentru mulţi critici şi oameni de teatru. Cehov e prezent aici din plin, deşi nu în întregime: potrivit unui model tradiţional, opera se concentrează asupra unui protagonist înconjurat de o constelaţie de personaje „cehoviene“. Cehov n‑a realizat încă organizarea „democratică“ a teatrului său, care‑l va fascina pe Stanislavski până într‑atât, încât va face din ea soclul propriei sale etici a actorului: refuzul ierarhizării rolurilor în mari şi mici, imperativul devoţiunii nediscriminate.

Spectacole şi lecturi

E nevoie de o anumită doză de îndrăzneală – ba chiar trebuie să fii de‑a dreptul curajos – pentru a propune o lucrare despre Cehov după atâtea exegeze (mai ales ruseşti şi anglo‑saxone) dedicate unei operei menite, în urma declinului lui Brecht şi al alianţelor sale ideologice, să devină principalul reper al scenei europene. Deşi comentariile nu lipsesc – în Franţa bibliografia rămânând, totuşi, modestă –, ceea ce a sporit considerabil a fost mai degrabă numărul spectacolelor, care n‑au produs, ca odinioară, la Moscova, reacţii de respingere. Cum să uităm că în Rusia, după Revoluţie, militanţi îndârjiţi, care au sfârşit fie prin sinucidere, fie printr‑o execuţie sumară undeva în adâncurile Siberiei, Maiakovski şi Meyerhold, au intentat un proces agresiv acestui teatru care se reducea pentru ei la bătrâne mătuşi şi la triviale supravegheri efectuate pe gaura cheii? E de‑ajuns să revenim la prefaţa Misterului buf al lui Maiakovski unde se poate citi celebra diatribă: „Patruzeci stau pe divan / Tanti Mania / Şi unchiul Vania / De ei nevoie nu aveam / Destui avem acasă“. Asemenea atacuri „revoluţionare“ rămân, totuşi, rare, motivate fiind, fără doar şi poate, de radicalismul propriu epocii şi, implicit, de dorinţa de a răsturna o dramaturgie care, în montările de la Teatrul de Artă din Moscova, era erijată în etalon al artei oficiale. Mai târziu, la Moscova şi aiurea, nu atât Cehov va face obiectul respingerii, cât instrumentalizarea lui în numele „realismului“ jdanovian. După al Doilea Război Mondial, când se revine la teatrul său și se pune problema redescoperirii lui, fără agresiune sau violenţă, atacul e îndreptat împotriva acelui „model de reprezentare“ stanislavskian, care a sfârşit prin a‑şi pune pecetea asupra acestui teatru novator. De aceea trebuie operată disocierea între procesul intentat lui Stanislavski şi teatrul lui Cehov propriu‑zis.

În Europa, el va pătrunde cu o anumită întârziere, confirmând previziunile lui Cehov însuşi, care spunea – cu modestie afişată sau cu sinceritate – că teatrul său nu va supravieţui mai mult de şapte ani şi nu va fi iubit de „francezi“. Mult timp oamenii de teatru îl vor asocia contextului rusesc care, a priori, părea inaccesibil publicului occidental. „Prea rusesc“ – se spunea mereu despre el. Şi, de altminteri, în Franţa a fost introdus de doi „ruşi“ emigranţi: Georges şi Ludmila Pitoëff sunt cei care au realizat prima reprezentaţie istorică a Pescăruşului în 1939. Teama de autorul „străin“ a fost astfel dezamorsată progresiv, iar Occidentul a început să devină permeabil la acest autor ce încetase a fi asimilat strict universului rus. Purtând în continuare pecetea Rusiei, privită după Al Doilea Război Mondial nu ca un teritoriu străin şi rebarbativ, ci dimpotrivă, ca o cultură melancolică şi sentimentală, Cehov fascinează mari regizori precum Visconti, tânărul Strehler, Vilar, Barrault, Krejča. Germania nu‑l receptează încă. Teatrul său produce de‑aici înainte un ecou inedit, în măsura în care, tocmai, invită la întâlnirea cu o Rusie mitologică, Rusia precomunistă. Dar ceea ce pe unii, mai rezervaţi, îi atrage, pe alţii îi îndepărtează, mai cu seamă pe soldaţii speranţei şi pe militanţii progresului, care defilează sub auspiciile lui Brecht, al cărui optimism liniştitor se opune scepticismului cehovian. Acesta din urmă va irumpe la începutul anilor ’70, după revelaţiile Arhipelagului Gulag, după luările de poziţie ale „noilor filozofi“, Bernard Henry Lévy, André Glucksmann, Jean‑Paul Dollé, pe scurt, în momentul în care certitudinile marxismului încep să fie serios contestate. Abia atunci teatrul european îl găseşte cu adevărat pe Cehov, în răsărit, ca şi în apus: Efros, Liubimov şi Pogrebniciko la Moscova, Pintilie la Bucureşti şi Harag la Târgu Mureş, Jarocki şi Grotowski la Cracovia, Ascher în Ungaria, şi din nou maeştrii, Strehler la Milano, Brook la Paris, Şerban la Tokyo, Stein la Berlin, Zadek, Grüber, Gosch… Germania se alătură mişcării generale. Fiecare mare spectacol avansează o ipoteză, dezvăluie o dimensiune secretă, eliberează de o moştenire scenică prea apăsătoare. Cehov a fost asociat cu dezbaterile şi frământările teatrului european: el n‑a fost convocat doar din raţiuni pur literare, ci şi ideologice. El, care n‑a crezut niciodată în victoriile clamate, a fost convocat ca o soluţie de înlocuire în ora înfrângerilor. Acestei deplasări de la Brecht la Cehov îi va urma apoi marea întoarcere la Shakespeare, care, în fond, realizează sinteza celor două mişcări anterioare opuse.

În plan bibliografic, exegezele au ţinut şi ele pasul, iar numărul lucrărilor, mai mult sau mai puţin reuşite, la fel ca spectacolele, a crescut regulat. Ele se definesc prin perspective de ansamblu, panoramice, iar titlul standard care revine mereu o confirmă: Teatrul lui Cehov. Jovan Hristić, Leonida Teodorescu, Monica Săvulescu, în fostele ţări ale lagărului răsăritean, sau, de cealaltă parte a Zidului, englezii, germanii… şi‑au propus toţi, de fiecare dată, să facă un tur de orizont şi, ca o descoperire decisivă din anii ’60‑’70, să situeze opera cehoviană ca precursoare a „teatrului absurdului“ atât de revelator atunci. Există aspecte din Ionesco şi din Beckett în teatrul cehovian unde, înaintea lor, funcţiona circularitatea şi unde dialogurile frânte sunt atât de frecvente. Iată‑l, deci, pe Cehov afiliat modernităţii, şi asta fără dificultate abuzivă, nici lectură programatică.

Ce se mai poate spune, aşadar, fără a repeta locuri comune şi ipoteze generale de mult formulate, ce altceva se poate propune, ceva diferit şi care să reprezinte o reală șansă de deschidere? În ce mă priveşte, nimic. Iată de ce prefer să mă opresc la fragmente, la bucăţi disparate care, puse în valoare, pot constitui nuclee de aprofundare a textului, pot fi percepute ca descoperiri punctuale, pe scurt, se pot constitui într‑un nor de lumini discrete, capabile să întreţină speranţa de a accede la comori trecute sub tăcere, ignorate. Iată ce legitimează tentativa de faţă. Cum să‑l citim încă o dată pe acel Cehov, care este, de la sine înţeles, contemporanul nostru sau, mai bine zis, „aproapele nostru“? Partener într‑o rugăciune laică a cititorilor și spectatorilor iubitori de teatru.

Unitatea tetralogiei

De‑a lungul a zece ani, Cehov îşi va elabora tetralogia, total diferită de cealaltă, răsunătoare şi mitică, a lui Wagner: Pescăruşul (1895), Unchiul Vanea (1897), Trei surori (1900), Livada de vişini (1904). Tetralogia sa afirmă o unitate specială, subterană, pe care încercăm s‑o revelăm aici, subliniindu‑i şi scoţându‑i în evidenţă geografia, cu constantele şi mutaţiile ei. Geniul lui Cehov constă în faptul de a fi proiectat prin aceste patru opere un teatru, precum și un teritoriu – un teritoriu a cărui alcătuire a necesitat deopotrivă timp şi curajul de a reveni, de a relua, ciclic, o temă cu variaţiuni. Şi, la fel ca Wagner, Cehov a ştiut să utilizeze forţa recurentă a laitmotivului care fascinează, în măsura în care se ascunde, reapare, dispare. Iată ce răspunde el reproşului privitor la asemănarea dintre Unchiul Vanea şi Trei surori: „Faptul că finalul aminteşte de Unchiul Vanea nu‑i o nenorocire. Unchiul Vanea e piesa mea, nu a altcuiva, şi se spune că a aminti într‑o operă ceva scris de tine însuţi în altă parte e un lucru bun“. Operele comunică, permiţând exerciţiul unei intertextualităţi interioare: ele constituie o reţea.

Opera cehoviană confirmă convingerea lui Roland Barthes care, în S/Z, respinge teoria „operei deschise“ aplicată textelor clasice care, potrivit lui, dispun de o „deschidere limitată“, şi nu „nelimitată“, căci permit un număr nu infinit, ci redus de interpretări. Acestea alternează, se succedă, dar nu sunt indeterminate. Revenirea la Cehov o confirmă: opera lui dispune de o „deschidere limitată“. Există un nucleu persistent, iar regizorii, criticii se dedau unui exerciţiu care conduce la descoperiri parţiale şi revizuiri punctuale, fără a sparge acest centru organizator, structurant. Și el acţionează astfel nu pentru a‑l „şterge de praf“, aşa cum se socotea cândva, ci pentru a‑l privi altfel, „oblic“, dintr‑un alt unghi.

Într‑o notă din Carnete, Cehov propune o distincţie foarte semnificativă: „Există scriitori la care fiecare operă, luată separat, e strălucitoare, dar la care ansamblul operelor lasă o impresie vagă. La alţii, în schimb, o operă luată izolat nu reprezintă nimic deosebit, dar ansamblul operelor apare pur şi strălucitor“ (Carnete, p. 107). Cehov se situează, bineînţeles, alături de aceştia din urmă, considerând unitatea tetralogiei sale drept o reușită literară, care degajă identitatea de scriitor. Dar e interesant ca, din „teatrul său cât un teritoriu“, să desprindem gros‑planuri ale permanenţelor ce organizează peisajul, căci, aşa cum ştim, o „întindere“ devine „teritoriu“ numai când dispune de repere care o delimitează. Or, Cehov a elaborat un teritoriu ce trebuie explorat cu acea atenţie care permite unui detaliu să lumineze o enigmă sau, dimpotrivă, să conducă implicit către necunoscut. Prioritatea va fi acordată textului, fără a trece, însă, total sub tăcere rezonanţele biografice sau ecourile istorice. Nu ne propunem să operăm o disecţie în mediu steril.

Privire de la „semi‑distanţă“

Fiindcă ne poate însoţi întreaga viaţă fără a ne cere să devenim specialişti fanatici în opera sa (de care‑i era groază!), Cehov dispune de acea mobilitate interioară, care permite evaluări succesive, potrivit vârstei, momentului, entuziasmelor şi temerilor cititorului. El devine un test de identificare. Cehov al meu de ieri nu e acelaşi cu cel de azi… Voi avea oare acces la altul, mâine? Întrebare ce și‑o pun și artiștii care îl vizitează și re‑vizitează.

Eu propun un Cehov alcătuit din fragmente, dar fragmente care sper că vor reuşi să ofere, indirect, o schiţă de portret. Un Cehov personal, nu impersonal, un Cehov intim, nu îndepărtat, un Cehov lucid, nu înşelător, un Cehov familiar şi totodată straniu – iată ce caută şi ce urmărește cartea de faţă. Este acel Cehov de care am nevoie. Scriu aşa cum un regizor abordează un text, cu conştiinţa faptului că e vorba doar de o variaţiune trecătoare, dar una necesară astăzi. Nu există aici nici eternitate, nici durată, doar clipe, dar, aşa cum ne dorim întotdeauna în teatru, „clipe împlinite“. Această exigenţă a determinat opţiunile propuse în acest „dicţionar afectiv“ al lui Cehov. Iubirea ca antidot al fricii de prezumţie!

Privilegiez această poziţie – privirea de la „semi‑distanţă“ –, căreia prieteni apropiaţi i‑au descoperit virtuţile, anume faptul de a nu fi nici perspectivă panoramică, nici privire microscopică. Astfel, aproapele şi departele coabitează pentru a păstra atât cadrul general, cât şi implicarea personală. Să sperăm că, graţie acestei posturi, eseul propus aici va evita și discursurile generale şi mărturisirile abuziv impudice. Cehov le‑ar detesta pe amândouă!

Cartea de faţă, fiind concepută ca o călătorie în teritoriul lui Cehov şi, totodată, ca o revenire constantă la tetralogia sa, mi se pare legitim ca ea să reţină anumite motive cu rezonanţă în sufletul cititorului/spectatorului care sunt. Ele mă însoţesc şi alcătuiesc referinţe durabile ce permit tetralogiei să‑mi impregneze o viaţă. Moştenire a unei opere în interes personal! Mi‑ar fi plăcut să dau acestor „materiale şi fragmente“ cehoviene subtitlul „Ultimul viraj“ – n‑am făcut‑o din discreţie, dar asta nu mă împiedică să scriu şi să reflectez cu conştiinţa că e vorba de „ultima carte“ pe care o consacru teatrului. Voi încerca, poate, în alte direcţii… nu foarte îndepărtate, dar, pentru mine, nu există autor mai potrivit decât Cehov pentru o despărţire demnă, fără lacrimi şi fără lamentaţii.

Fragment (primul capitol) din volumul Cehov, aproapele nostru de George Banu, recent apărut la Editura Nemira, în colecţia „Yorick”, traducere din limba franceză de Vlad Russo, Bucureşti, 2017

 

Despre autor

George Banu

George Banu

George Banu (n. 22 iunie 1943, Buzău) este profesor de studii teatrale la Sorbonne Nouvelle, Paris, şi un eseist de reputaţie mondială. Și-a dedicat opera critică regiei moderne şi figurilor ei exemplare (Brook, Strehler, Grotowski etc.). În 1974 se stabileşte în Franţa unde îşi va continua cariera universitară începută în România. În 1981, publică volumul de referinţă „Costumul de teatru”, precum şi cartea „Brecht ou le petit contre le grand”, care va primi Premiul criticii dramatice pentru cea mai bună carte de teatru a anului. George Banu va mai câştiga acest premiu în 1984 şi 1990, pentru „Le théâtre, sorties de secours” şi „Le rouge et or”. Între anii 1990-2001 a fost directorul artistic al Academiei Experimentale a Teatrelor, iar între anii 1994-2001 a fost preşedintele Asociaţiei Internaţionale a Criticilor. George Banu a primit de trei ori Premiul pentru cea mai bună carte de teatru în Franţa; a obţinut Premiul de excelenţă UNITER şi Premiul Prometeu 2007. Este preşedinte de onoare al Asociaţiei Internaţionale a Criticilor de Teatru şi Doctor Honoris Causa al mai multor universităţi europene. Cărţile sale au fost publicate de cele mai mari edituri pariziene şi au fost traduse în numeroase limbi. De asemenea, a scris o trilogie despre legăturile dintre teatru şi pictură: „Le Rideau”, „L’Homme de dos” şi „Nocturnes”. Conduce revista „Alternatives théâtrales” şi colecţia „Le Temps du théâtre” la Editura Actes-Sud. La Editura Nemira a mai publicat: „Arta teatrului” (co-autor: Mihaela Tonitza-Iordache), „Repetiţiile şi teatrul reînnoit”, „Spatele omului”, „Dincolo de rol sau actorul nesupus” şi este autorul textelor din albumul de fotografie „Hamlet Machine” de Mihaela Marin (2007).

Scrie un comentariu