Atelier

Les saluts : Protocoles de clôture et pratiques de séparation

À l’origine, les applaudissements sont, semble-t-il, liés à une sorte de spontanéisme comportemental que certains remarquent chez les enfants qui, souvent, tapent des mains pour exprimer leur satisfaction devant un jouet qui les surprend, une image qui les captive, une personne qu’ils reconnaissent. Cette gestuelle fut répertoriée sans pouvoir être tout à fait interprétée et analysée. Des questions se posent : la paume de la main possèderait-elle une zone érogène activée par l’applaudissement qui ainsi procurerait du plaisir personnel en guise de réponse à la perception d’un plaisir extérieur ? Est-ce que le geste est commandé par certains centres nerveux ? Hypothèses plausibles, jusqu’à présent scientifiquement non confirmées. On tape des mains pour d’autres motifs aussi car, depuis la nuit des temps, le geste intervient comme symptôme de participation communautaire aux rituels : il rythme les danses, renforce le sentiment de participation et accroît l’homogénéité d’un groupe. Cette fois-ci il s’agit moins de répondre ainsi à une incitation extérieure et d’exprimer le plaisir éprouvé que, plutôt, de se livrer à un oubli de soi au profit de l’intégration à un groupe qui se livre à une activité rituelle. Interprété dans une perspective anthropologique, le geste atteste donc son ancienneté par rapport à l’évolution de l’homme et, également, renvoie à certaines pratiques culturelles premières. Dans cette voie double, évoquée ici, se retrouvent en partie réunies les motivations qui interviennent, aujourd’hui encore, dans l’exercice des applaudissements érigés en protocole de clôture du spectacle occidental.

Sur le plan de l’histoire du spectacle, les applaudissements n’ont rien de récent comme on aurait tendance à le croire. De manière non systématique, certes, ils sont déjà pratiqués dans la Grèce ancienne où, à la manière des enfants, les spectateurs battent des mains pour exprimer leur satisfaction sans que pour autant cela devienne une pratique systématique. Le geste garde son « spontanéisme » originaire, témoignage d’un plaisir exprimé de manière plutôt individuelle et accidentelle. Cela explique le caractère sporadique de cet exercice qui n’est pas inconnu, certes, mais qui n’a pas non plus acquis la reconnaissance institutionnelle qui sera la sienne ultérieurement. C’est à Rome où l’on sait la portée de la gestuelle lors des performances des gladiateurs – avec le pouce levé vers le haut on saluait la réussite de la performance, tandis qu’en le dirigeant vers le bas on réclamait la sanction du combattant qui avait failli – c’est à Rome donc que l’on repère l’usage fréquent des applaudissements, surtout pour les spectacles chantés. L’exercice est attesté par le fait que l’empereur Auguste avait établi une discipline selon laquelle il s’arrogeait le droit de lancer lui-même les applaudissements grâce à des formules répertoriées : « clarum plausum date/ vos valete et plaudite » . Organisés, contrôlés, institutionnalisés donc, au point que l’empereur lui-même règle leur déclenchement, les applaudissements sont surtout réservés aux odéons, à ces pratiques raffinées propres aux chants et à la récitation. Ils sont l’apanage non pas des foules mais des spectateurs individualisés qui entendent ainsi formuler leur satisfaction. Applaudissements élitaires. C’est ainsi qu’ils seront pratiqués également à l’époque baroque. Applaudissements discrets et clairsemés, applaudissements courtois d’experts qui, sur un mode mineur, font part de leur évaluation et attestent leur contentement.

Les applaudissements s’imposent comme pratique courante dans le théâtre de la Renaissance, en particulier élisabéthain. Les références textuelles l’affirment de manière on ne peut plus indiscutable. Nous sommes entrés dans l’ère de la professionnalisation du théâtre avec tout ce qu’elle implique comme impératifs de production et de survie économique. Les acteurs jouent tous les soirs et les applaudissements viennent saluer leur performance, dont la réussite garantit la possibilité d’obtenir les bénéfices indispensables à la poursuite de leur activité de même qu’à la sécurité de leur existence. Le public qui applaudit se constitue en communauté qui reconnaît ainsi les vertus du spectacle. Et il n’y a rien de plus explicite que l’épilogue du Songe d’ une nuit d’été où Puck lance sa célèbre injonction aux spectateurs :

Robin (Puck)

Si nous, ombres, vous avons offensés,
Pensez alors(et tout est réparé)
Qu’ici vous n’avez fait que sommeiller
Lorsque ces visions vous apparaissaient.
Et ce thème faible et vain,
Qui ne crée guère qu’un rêve,
Gentils spectateurs, ne le blâmez pas.
Pardon, nous ferons mieux la prochaine fois
Aussi vrai que je suis Puck,
Si nous avons la chance imméritée,
D’échapper à vos sifflets de serpent,
Nous vous consolerons avant longtemps ;
Sinon, traitez Puck de menteur.
A tous bonne nuit de tout cœur.
Si nous sommes amis, applaudissez très fort : Et Robin saura réparer ses torts .
(Le Songe d’une nuit d’été , Paris, éd. Gallimard, Folio, p. 269)

Les applaudissements interviennent comme point final, comme démarcation nette, comme barre au-delà de laquelle le spectateur quitte le théâtre soit pour retrouver la vie, soit pour basculer dans les rêves. Point d’incertitude ou de transition par glissement, la rupture est claire. En professionnels, les acteurs mettent un terme à leur prestation et invitent le public à reprendre sa liberté, tout en attendant de sa part la récompense des applaudissements. Le théâtre occidental va adopter ce protocole qui a également valeur de baromètre de satisfaction car si des applaudissements, il y en a toujours, leurs degrés d’intensité servent d’indicateur quant à la réussite d’une représentation. Il faut savoir écouter les applaudissements. C’est pourquoi Puck invite à applaudir « bien fort ». Ainsi les comédiens se voient réconfortés et le public homogénéisé car, par-delà tout principe d’individuation, en applaudissant, il se manifeste en tant que communauté satisfaite qui marque ainsi la clôture indiscutable de la représentation. Le public conforte les acteurs et en même temps les quitte sur un mode net.

Dans les théâtres de cour au XVII ème siècle, on n’applaudit pas en raison de la présence du prince qui se situe au-dessus du théâtre avec ses deux composantes, acteurs et spectateurs, et dans les spectacles religieux non plus. Par contre, les théâtres publics servent de caisses de résonance à ces applaudissements qui, toujours, interviennent pour reconnaître la qualité d’une performance et confirmer son aptitude à ériger le public en « communauté effervescente ». L’Occident reste indissociable de cette pratique. Elle implique le « retour » de l’acteur une fois la représentation achevée, acteur qui amorce ainsi la dissociation du personnage . Il n’a pas réintégré la vie et retrouvé tout à fait son identité et, pris dans le brouillard d’un entre-deux , l’acteur porte encore avec soi l’ombre du personnage que le spectateur perçoit tandis que, lui, fait tout pour s’en éloigner. Les applaudissements lors des saluts marquent cette séparation… du personnage et assurent la réintégration de l’acteur dans le champ social.

Au Japon, par contre, l’acteur sort et ne revient pas. Dans le nô, c’est le shite, le fantôme incarné, qui sort le premier et lorsqu’il s’éloigne sur le pont hashigakari on le voit de dos ou, à la rigueur, de profil. Sa disparition est à l’opposé de sa venue, de face, comme si le spectacle se fermait sur lui-même. L’endroit et l’envers. Le shite s’en va et ne revient pas. Il passe à jamais du côté des fantômes. A – t –il été d’ailleurs entièrement de notre côté ? Au fond, il est resté pour toujours dans un état d’incertitude, celui d’un fantôme qui prend corps, paraît pour chanter, danser et qui ensuite disparaît. Le shite se dirige irrémédiablement vers la sortie. Rien ne peut l’en empêcher, rien ne peut le distraire. L’acteur ne prête pas la moindre attention à une assistance qui applaudit avec réserve, presque pour satisfaire à un protocole étranger, inapproprié. Applaudissements retenus, car le rituel autant que le lieu les rendent inconvenants. On applaudit avec la conscience d’une transgression grave et en même temps avec le désir de témoigner, fût-ce discrètement, une satisfaction de nature esthétique. Les applaudissements plongent cet ancien acte religieux qu’est le nô dans l’ambiguïté. Mais comment dire autrement la satisfaction à l’égard de la beauté ? Le nô les accepte, sans pour autant les solliciter ou encourager. Comme, dans les années ’60, un spectacle de Grotowski qui s’inspirait de cette pratique découverte au Japon. Entre eux, ce point de jonction mérite d’être signalé. Il atteste d’une parenté, la parenté du « sacré ».

Le shite s’en va sans revenir le masque à la main. Il reste à jamais anonyme, serviteur d’un rituel et nullement acteur en quête de récompense. On applaudit modestement celui qui incarne l’esprit revenant, mais lui, l’acteur, ne revient jamais. Le spectacle s’achève sur cette énigme. Qui a joué ? Qui est ce porteur inconnu de l’au-delà ? On reconnaît aux applaudissements furtifs qu’il y a eu jeu, mais on continue à en ignorer le performer. Son retour est impossible, sous peine de dénoncer la rituel comme activité simplement ludique. L’acteur ne peut pas revenir pour être applaudi car il apparaîtrait alors dépourvu de sa mission sacrée, mais, faute de saluts, l’hommage qu’on lui rendra va au-delà de la scène et son nom sera consacré. Nom de la famille à laquelle il appartient et dont la célébrité se nourrit des agissements reconnus et admirés des acteurs qui la composent. Le shite disparaît progressivement, avec une lenteur sacrée et à la rupture explicite du spectacle occidental que les applaudissements opèrent s’oppose ici une transition subtile, un éloignement par degrés, prolongé, comme s’il n’était pas aisé de quitter le religieux pour intégrer le profane. Le nô se meurt en douceur. Le shite est le messager d’une réalité seconde qu’il n’entend pas dénoncer par son retour. Il s’en va et ne revient plus, passeur sans visage.

L’acteur de kabuki, par contre, suscite des réactions excessives de la part du public, cris et applaudissements, il est un professionnel qui, pareil aux acteurs élisabéthains, se nourrit de la reconnaissance du public. Avant de sortir pour une dernière fois, il se pavane sur le hanamichi, en présentant sa plus spectaculaire manière de marcher ou de se concentrer, en sollicitant des réactions d’admiration, mais ici non plus le final n’est pas net. La confusion règne. A l’extrême participation pendant la durée du spectacle succède l’incertitude d’un final brouillé, imprécis. Et, comme dans tout spectacle qui, de près ou de loin, tient de la tradition, l’interprète ne revient pas. De là provient sans doute le trouble qui s’empare des derniers instants de la représentation. Cela fait penser à des spectacles d’Eugenio Barba, spectacles d’une théâtralité assumée et exacerbée, qui, respectent le code oriental du non retour de l’acteur. Barba, à sa manière, cultive ce flottement de la fin et cette imprécision ultime. C’est la marque de l’Orient qui perdure encore. Au Japon l’acteur ne revenant pas sur le plateau érige ce dernier en lieu unique de vérité et s’interdit de se présenter comme si la vie reprenait le dessus. Ainsi aux spectateurs est laissée la possibilité de le faire à leur gré et d’entretenir le plus longtemps possible l’incertitude de cette pratique ambiguë qu’est le théâtre. Mais ce qui tient de la tradition au Japon, prend le sens d’une décision contraire en Occident.

En Europe, Genet fasciné par le sacré – fût-ce par sa version dérisoire – demandait aussi que les interprètes de ses pièces ne fassent pas retour sur le plateau. « Il faudrait qu’ils n’en reviennent pas, selon le sens que vous voulez donner à l’expression » écrit-il dans ses Lettres à Roger Blin. Lorsqu’on a eu accès à un autre monde on ne doit plus se présenter comme étant à même de regagner ce monde-ci. L’acteur qui ne regagne pas le plateau, une fois sa prestation achevée, trouve sa récompense ailleurs que dans les applaudissements et les saluts qui clôturent la représentation sur elle-même. Cette règle de conduite scénique remplace la netteté d’un point – les applaudissements et saluts – par lequel on marque l’achèvement de la représentation comme phrase pour faire intervenir l’équivalent des points de suspension qui privilégient le glissement progressif d’un monde à l’autre. Il n’est pas facile de se séparer du sacré pour réintégrer le profane, c’est le sens caché de la transition orientale dont tant d’artistes se sont inspirés.

Sous l’impact de la rencontre orientale, certains des héros de l’avant-garde des années ’60, nous l’avons déjà rappelé, on mit en cause le protocole des applaudissements. De Grotowski à Barba ou au Living, le sens du refus n’a rien de secret : pour eux il s’agit de déborder le théâtre comme plaisir et jouissance esthétique, de le replacer dans la proximité du rituel, de l’assimiler à un exercice spirituel incompatible avec les saluts et les applaudissements . Grâce à leur absence, le spectateur ne se détache pas de l’expérience traversée, il la prolonge en lui-même et l’emporte avec soi comme un événement biographique. Chez les artistes évoqués ce refus confirme la contamination orientale, du nô en particulier. Le théâtre qui souhaite s’élever au-dessus du théâtre ne peut pas échouer en théâtre friand de récompenses profanes. Ce rejet qui renvoie à des pratiques d’il y a bien des décennies se trouve bizarrement réactivé aujourd’hui par des performers qui, eux aussi, souhaitent renoncer aux protocoles habituels de clôture afin de produire des « événements » et non pas des « spectacles ». Et lorsque un programme, placé sous l’autorité de ce grand artiste qu’est Jan Lawers, s’intitule « la tragédie des applaudissements » on peut reconnaître des échos anciens et également la filiation « situationniste » de Guy Debord avec tout ce qu’elle implique comme mise en cause de « la représentation » et de son pouvoir aliénant. Mais en faisant le deuil des applaudissements est-ce qu’on n’interdit pas au public de se constituer en communauté « effervescente » comme au terme des spectacles de Brook ou Mnouchkine ? Est-ce qu’on ne privilégie pas l’expérience individuelle aux dépens du fait collectif ? Et est-ce qu’on ne cultive pas la confusion de la fiction et du réel ? Il y a un enjeu philosophique des applaudissements auquel les artistes d’hier et d’aujourd’hui ne cessent pas de se confronter.

La transition et non pas la fracture, voilà ce que l’Orient, sur le plan de la réception, a apporté. Si le refus des années ’60 prenait le sens d’une posture polémique légitimée par la nature des spectacles proposés, la décision obstinée de le pratiquer encore gêne souvent dans la mesure où il renvoie à des temps révolus, il prend l’allure d’un entêtement, d’une obstination qui a perdu son ancienne raison d’être. (sauf si le spectacle l’intègre organiquement, comme dans un spectacle récent de Gianina Carbunariu sur la vie agitée de deux communautés qui débouche sur un débat avec leurs représentants.) L’Occident aime la rupture nette, l’Orient, la transition prolongée. C’est leur propre. Les écarts interviennent soit au nom de décisions volontaristes – en Occident surtout, de Grotowski à Barba et tant d’autres –, soit au nom des imitations de réception – les salves d’applaudissements aux spectacles d’opéra à Tokyo.

Cette dichotomie des protocoles de clôture distingue deux civilisations. Ce qui surprend c’est que, par contre, les pratiques de séparation dans le contexte social sont entièrement opposées. Cette question « anthropologique » mérite d’être soulevée. Au Japon, les gens se séparent rapidement, précipitamment, sans nulle prolongation ou étirement de la conversation. L’occidental ne saura être que surpris par pareille coutume contraire aux principes de courtoisie qui sont les siens. Cette fois-ci, par contre, c’est la transition progressive qui est de règle, l’éloignement lent, par étapes, au point même qu’il devient parfois excessif. Ne dit-on pas en Russie : « n’ayez pas peur des hôtes assis, mais des hôtes debout » ? A la séparation en lame de couteau des convives orientaux s’oppose l’autre, occidentale, pareille à une marée basse où la mer se retire en douceur. Deux métaphores pour dire de manière figurée le contraste de deux comportements sociaux. Tout les oppose aux protocoles de clôture des spectacles. Comment expliquer cela ? À quoi correspond ce que l’on pourrait désigner par une « complémentarité » binaire ? Diagnostic formulé ici, mais diagnostic en attente de réponse.

Le théâtre instaure-t-il d’autres codes que la société ? Est-il une pratique autonome ? Pourquoi des acteurs et des amis se séparent-ils différemment ? Pourquoi ne dit-on pas « au revoir » de la même manière au théâtre et dans la vie ?

 

Despre autor

George Banu

George Banu

George Banu (n. 22 iunie 1943, Buzău) este profesor de studii teatrale la Sorbonne Nouvelle, Paris, şi un eseist de reputaţie mondială. Și-a dedicat opera critică regiei moderne şi figurilor ei exemplare (Brook, Strehler, Grotowski etc.). În 1974 se stabileşte în Franţa unde îşi va continua cariera universitară începută în România. În 1981, publică volumul de referinţă „Costumul de teatru”, precum şi cartea „Brecht ou le petit contre le grand”, care va primi Premiul criticii dramatice pentru cea mai bună carte de teatru a anului. George Banu va mai câştiga acest premiu în 1984 şi 1990, pentru „Le théâtre, sorties de secours” şi „Le rouge et or”. Între anii 1990-2001 a fost directorul artistic al Academiei Experimentale a Teatrelor, iar între anii 1994-2001 a fost preşedintele Asociaţiei Internaţionale a Criticilor. George Banu a primit de trei ori Premiul pentru cea mai bună carte de teatru în Franţa; a obţinut Premiul de excelenţă UNITER şi Premiul Prometeu 2007. Este preşedinte de onoare al Asociaţiei Internaţionale a Criticilor de Teatru şi Doctor Honoris Causa al mai multor universităţi europene. Cărţile sale au fost publicate de cele mai mari edituri pariziene şi au fost traduse în numeroase limbi. De asemenea, a scris o trilogie despre legăturile dintre teatru şi pictură: „Le Rideau”, „L’Homme de dos” şi „Nocturnes”. Conduce revista „Alternatives théâtrales” şi colecţia „Le Temps du théâtre” la Editura Actes-Sud. La Editura Nemira a mai publicat: „Arta teatrului” (co-autor: Mihaela Tonitza-Iordache), „Repetiţiile şi teatrul reînnoit”, „Spatele omului”, „Dincolo de rol sau actorul nesupus” şi este autorul textelor din albumul de fotografie „Hamlet Machine” de Mihaela Marin (2007).

Scrie un comentariu