Atelier

Un théâtre mental

Paul Delvaux imagine un théâtre dont il est le metteur en scène peu intéressé par la matérialisation scénique telle quelle, soucieux par contre d’organiser bon nombre de ses tableaux comme des décors investis par des personnages érigés en protagonistes récurrents . Sa peinture, en partie, se place sous le signe de la représentation soigneusement élaborée afin de se constituer en modèle virtuel d’un théâtre dont on rêve, que l’on réalise sur une toile sans chercher pour autant à l’incarner. Un théâtre projeté, un théâtre solitaire, ayant l’artiste pour géniteur et spectateur unique. Théâtre onirique. Théâtre mental.

La mise en scène que Delvaux pratique exige du temps et cela explique, nous le savons par ses aveux même , qu’il se refusait à l’improvisation et aux décisions hasardeuses. Il réclame du répit afin d’organiser „le plateau” du tableau tel un scénographe préoccupé par la distribution des éléments du décor et l’élaboration d’un dispositif visuel. Rien n’est réel, tout se place sous le signe de l’artifice, ces colonnes et ces bribes d’architectures, ces étendues strictement délimitées, tout porte l’empreinte d’un „théâtre de l’oeil”, comme Musset parlait d’un „théâtre de fauteuil”. Un théâtre de la projection personnelle qui cultive, avec une attention particulière, la perspective, non pas tant pour produire un „effet de réel”, mais bien au contraire, un „effet conventionnel”. Un effet d’exposition flagrante, de visibilité extrême sans le moindre souci pour des buts liés à l’imitation, à la mimesis. A regarder la scène de Delvaux, un souvenir surgit, le souvenir du Teatro Olimpico de Vicence où Palladio concevait, lui aussi, un théâtre imaginaire avec des avenues en perspective vertigineuse et des emblèmes antiques retrouvés. On y joua Oedipe roi car c’est toujours l’antiquité qui habite les passionnés de théâtres imaginaires! Delvaux se rattache à cette famille.

Sur le plateau du peintre surgissent ici ou là des références directes à l’exercice du théâtre désigné plutôt par des résidus de rideaux. Non pas le grand rideau qui tombe ou se lève, mais de petits rideaux disparates, rideaux qui attestent la propension au spectacle disséminé, certes, mais tout de même assumé. Là où il y a rideau il y a tentative de camouflage et de dévoilement, de mise en représentation. Delvaux le sait et c’est pourquoi il inscrit constamment ce „sceau” du théâtre dans l’étendue du théâtre mental dont il reste indissociable.

Le théâtre de Delvaux fuit la „reconstruction” homogène, il privilégie „la fragmentation” qui permet une „recomposition” libre, un montage des éléments sans la moindre contrainte de cohérence. La dominante architecturale s’impose, mais sans alourdir massivement „la scène” du tableau, et, fracturée, distribuée sur l’ensemble de la toile elle préserve le vide indispensable à l’évolution possible des acteurs, à leur emplacement libre dans l’espace. Delvaux, pareil à un scénographe accompli, se livre à l’exercice de la combinaison dehors/dedans en dégageant des ouvertures multiples ou en rajoutant même des éléments empruntés à la nature pour constituer des ensembles entièrement fictifs. Par ailleurs, en confirmant sa disposition scénographique, il ne recule pas devant l’assemblage entre l’antique et le moderne, sur fond toujours de maîtrise parfaite de la composition plastique. Ces espaces ne tiennent pas dans leur construction de la logique du rêve, mais de celle du plateau, de sa distribution des volumes et de son ordre théâtral. Ici l’on pourrait jouer le texte d’Aragon, le Théâtre/roman, …où il parle du vrai/faux comme étant le propre du théâtre.

Le temps ne coule pas dans le théâtre de Delvaux donné, presque toujours, en plein jour, à midi, „l’heure la plus longue” comme disait Nietzsche. Théâtre sans ombre ni clair obscur, mais théâtre placé en pleine lumière, égale et constante, la lumière de l’esprit qui se distribue de manière égale sur les personnages et les décors. Lumière qui interdit le secret, lumière statique affranchie de la révolution solaire, lumière abstraite et définitive. Personne ne peut lui échapper et en même temps chacun peut en bénéficier. Lumière démocratique.

Delvaux choisit d’habiter ces étendues savamment élaborées, à la différence de De Chirico dont il a subi l’éblouissement. Si l’on retrouve des échos, si l’on saisit des parentés, les différences restent conséquentes. Ils se relient par le goût pour l’énigme, mais le traitement reste distinct. De Chirico vide totalement le monde, Delvaux le remplit, non des humains à proprement parler, mais de leurs représentants dégagés de la moindre velléité iconique. Ses acteurs sur la scène onirique dont il contrôle les prestations se constituent en une assemblée statuaire. C’est un peuple des statues hiératiques vouées à la communion spatiale et nullement à la communication quotidienne. Des corps isolés, des serviteurs d’un rituel dont nous – et eux aussi – nous avons perdu le sens. Cela procure le sentiment d’une représentation, certes, mais représentation invalide. représentation placée sous le signe de „la mémoire classique”, aujourd’hui dépourvue de sa substance, de son énergie. Il ne reste plus que l’apparat et la tristesse d’un monde vide, réduit à ses signes extérieurs, à des postures et gesticulations et nullement à des actes et des décisions. Delvaux, sans programme prédéterminé, se rattache à cet „art de la mémoire” dont Frances Yeats a révélé la portée intellectuelle et la persistance à travers le temps. Delvaux s’inscrit dans la grande famille des partisans qui réunissent des „emblèmes”, des „sceaux” et animent un „théâtre de la mémoire” dont ils sont également les initiateurs et les spectateurs. Le peintre ne reconnaissait-il pas qu’il éprouvait le besoin d’entrer dans le tableau” et de l’habiter…il en est le bâtisseur aussi bien que l’utilisateur.

Nous savons à quel point Delvaux s’est appuyé sur des chocs éprouvés dans son enfance ou sa jeunesse: il en porte la marque et il les assume. Dans le fameux cirque Spitzer, outre des squelettes et des monstres, il avoue avoir éprouvé de la fascination pour une Vénus endormie sculptée en cire et déposée sur le devant de la scène. Déesse de foire, et pourtant déesse de mémoire, les deux réunies dans la séduction autant que dans l’horreur. Delvaux ne pourra jamais se dégager de ce souvenir initial de l’Antiquité qu’il découvrira plus tard, avec enthousiasme, en Grèce. Son peuple de statues en fait la synthèse. La foire et le Parthénon!

Delvaux dresse son théâtre mental, comme les symbolistes d’ailleurs, sur le socle de ce qui reste et non plus de ce qui va advenir. Il distribue des résidus architecturaux parmi lesquels l’on aperçoit les vestales des cérémonies désormais oubliées, il organise la représentation imaginaire d’une mémoire en lambeaux. Mais mémoire qui se place du côté de l’éternité, l’autre visage de l’artiste, par ailleurs réputé pour l’attraction dont il ne cessa pas de ressentir l’impact pour les trains et les gares, ces temples de la modernité. Dans son théâtre mental il n’y a ni vapeurs, ni bruit, ni même des êtres vivants, seulement des acteurs qui interprètent des rôles de jadis.

Delvaux drape ses personnages en retrouvant le culte de l’antique développé dès la fin du XIX – ème siècle mais, par ailleurs, il dévêtit certaines de ces femmes qui déambulent dans ses scénographies en intégrant, peut – être, l’audace de Isadora Duncan qui, pour retrouver l’esprit des origines, dansa nue sur l’Acropole. Il y a une disparité chez l’artiste belge qui conjugue les deux postures, celle de l’héritage canonique et celle de la rébellion moderne. Il n’opte pas, il les fait cohabiter sous le ciel imperturbable d’un bleu impassible.

Delvaux, on l’a rappelé, voulait „habiter” chaque tableau parce qu’il le pensait, le construisait pour ensuite y pénétrer et s’y réfugier un temps. Le spectateur que je suis emprunte le même chemin: j’ accède au tableau comme à une scène proposée qui m’attend et accueille. Une scène intégralement sous l’emprise des femmes, prêtresses et statues tout à la fois, protagonistes d’un théâtre mental qui inverse l’ordre ancien, où la tradition les excluait pour permettre aux hommes seulement d’évoluer sur le plateau. Delvaux procède à la revanche des femmes et, sans prédétermination, fait figure de précurseur pour les temps modernes. Oui, son théâtre est le théâtre des femmes. Femmes froides, éloignées, mais femmes aux yeux maquillés, cernés, femmes qui font du regard l’essence de leur présence. Parfois, elles me rappellent les figures coptes ou égyptiennes, aux corps impersonnels et aux yeux exorbités. Elles démentent la frigidité des postures et attestent la persistance du désir. Femmes scindées!

Le théâtre de Delvaux se distingue par l’exercice savant de la proxémie. Ici le proche et le lointain connaissent un traitement réfractaire à tout réalisme, les distances sont savamment théâtralisées, en rien personnalisées, quotidiennes, réalistes. Distances propices pour cette cérémonie des solitudes, pour ce protocole qui cultive les emplacements géométriques d’un culte des vestales car ces femmes, il va de soi, sont toutes des vierges conviées à la manifestation secrète d’un rituel impersonnel. Disposées avec rigueur sur l’échiquier de la mémoire, elles ressuscitent un ordre ancien. Et nous en sommes les témoins surpris.

Shakespeare a dit „le monde est une scène et nous en sommes les acteurs”. Il reprend ainsi le motif ancien, qui remonte aux grecs et romains, du „monde comme théâtre”, motif qui connaîtra une fortune particulière à l’âge baroque, se poursuivra au XVIIIème pour s’éteindre progressivement suite à l’apparition de la liberté de l’individu désormais invité à adopter le comportement de son choix. Il est possible d’ajouter une précision que l’on retrouve ici ou là, elle concerne non seulement la théâtralité des vies mais aussi le nombre limité des rôles qu’elle fournit. Les humains jouent, mais ils se trouvent assignés à des prestations dont le nombre est réduit: à l’illimité des êtres correspond le répertoire restreint des rôles. On meurt et le successeur peut adopter la partition déjà jouée: le théâtre du monde implique la répétition et le motif de l’éternel retour. Ronde circulaire où les êtres s’engagent en empruntant le rôle libéré par la disparition de son précédent interprète.

C’est ce que Delvaux, subtilement, dévoile: son théâtre s’organise autour de figures récurrentes, d’actrices qui affirment les vertus du même et s’avouent indifférentes à la séduction du différent. Dans un poème célèbre du plus connu écrivain roumain, Eminescu, on pouvait lire: „d’autres masques, la même pièce”. Le „scénario divin” avec ses rôles reste immuable pour accueillir la suite des êtres qui, un temps, les intègrent, pour disparaître après, et libérer les emplois scéniques remis à la portée des successeurs immédiats. Delvaux confirme le propos: son théâtre se joue autour du même exacerbé, carrousel des acteurs et des rôles interchangeables sur la roue du monde.

Delvaux est un apollinien et tout le confirme: la précision du dessin, la forme cloisonnée, la rigueur des apparitions, l’immobilité des protagonistes. Pas l’ombre d’un grain dionysiaque, rien, dans ce spectacle de la pureté glaciale et de l’ordre préservé. Un spectacle qui atteste les pouvoirs inquiets d’une paix sans faille, d’une suspension des conflits, spectacle mental réfractaire au désordre et à l’impureté du monde. Vision apparemment paradisiaque dont la face cachée reste dissimulée comme pour apaiser nos angoisses: cela rassure, de même que dans un oratorio maîtrisé et désincarne, rétif aux accidents de l’incarnation. La voix sacrée s’érige alors en équivalent de l’oeil que le théâtre sacré de Delvaux repose! Oeil happé par cette pureté inhumaine, par cet ordre serein, par ce silence absolu!

Tout est théâtre et tout échappe au théâtre. Point d’action, guère de relation, point de mouvement et nul déplacement. L’immobilité est de mise, tout est statique. Un peuple muet se détache dans ce décor parfois labyrinthique. Gordon Craig, le grand utopiste du théâtre, raconte qu’un jour se trouvant dans les coulisses d’une scène allemande il tomba sur un petit mot d’ordre: Interdit de parler! „Voilà le paradis”, conclut -il. Dans le théâtre de Delvaux on ne voit pas de bouche ouverte, nulle conversation ne s’engage, ces personnages dispersés se dressent dans leur isolement protecteur comme des figures d’un mutisme primordial, celui des statues. Statues anciennes que l’on aime pour leur hypothétique pouvoir de parler mais jamais exercé. Elles possèdent la virtualité de la communication verbale tout en échappant aux risques de la confusion avec la vie en raison de leur mutisme intégral. Les robots parlent, les statues jamais. C’est la raison de l’amour que Delvaux leur voue et qu’il confirme en les assimilant aux figures de choix sur la scène de son théâtre mental.

Ici tout semble être ralenti, la lenteur règne et la précipitation se trouve bannie. Ces femmes qui, parfois, ressemblent à des automates réduisent leurs déplacements, raréfient leurs gestes, bougent à peine. Les pas sont comptés, les mouvements diminués. Un monde muet soumis à l’injonction chère à Craig – point de paroles! – un monde légèrement animé, à l’orée d’un dynamisme retenu, réfractaire à l’agitation et soupçonneux à l’égard de l’agitation. Voici le théâtre mental de Delvaux. Et à force de l’explorer, une conviction s’impose, il est le précurseur du grand spectacle de la modernité, le spectacle de Robert Wilson: Le Regard du sourd. Delvaux, en précurseur, l’a peint, Wilson, en successeur, l’a monté. Du théâtre mental au théâtre représenté – voie suivie sur le fond d’une intransigeance partagée. Un théâtre de l’esprit qui s’appuie sur les ressources des êtres conçus tels des figures abstraites, sublimes et désincarnés. Regardons les tableaux de Delvaux en pensant à Wilson et inversement. Leur parenté est flagrante. Théâtres inoubliables dressés au carrefour du plateau et du tableau. Théâtres impersonnels constitués en expression personnelle des artistes visionnaires. C’est le paradoxe de ces théâtres mentaux qui déposent sur le spectateur qui les fréquente une empreinte indélébile.

Texte rédigé pour le catalogue de Paul Delvaux, le rêveur éveillé, l’exposition consacrée à Paul Delvaux, l’un des plus grands artistes belges, au Musée Cantini à Marseille du 7 juin au 21 septembre 2014.

 

Despre autor

George Banu

George Banu

George Banu (n. 22 iunie 1943, Buzău) este profesor de studii teatrale la Sorbonne Nouvelle, Paris, şi un eseist de reputaţie mondială. Și-a dedicat opera critică regiei moderne şi figurilor ei exemplare (Brook, Strehler, Grotowski etc.). În 1974 se stabileşte în Franţa unde îşi va continua cariera universitară începută în România. În 1981, publică volumul de referinţă „Costumul de teatru”, precum şi cartea „Brecht ou le petit contre le grand”, care va primi Premiul criticii dramatice pentru cea mai bună carte de teatru a anului. George Banu va mai câştiga acest premiu în 1984 şi 1990, pentru „Le théâtre, sorties de secours” şi „Le rouge et or”. Între anii 1990-2001 a fost directorul artistic al Academiei Experimentale a Teatrelor, iar între anii 1994-2001 a fost preşedintele Asociaţiei Internaţionale a Criticilor. George Banu a primit de trei ori Premiul pentru cea mai bună carte de teatru în Franţa; a obţinut Premiul de excelenţă UNITER şi Premiul Prometeu 2007. Este preşedinte de onoare al Asociaţiei Internaţionale a Criticilor de Teatru şi Doctor Honoris Causa al mai multor universităţi europene. Cărţile sale au fost publicate de cele mai mari edituri pariziene şi au fost traduse în numeroase limbi. De asemenea, a scris o trilogie despre legăturile dintre teatru şi pictură: „Le Rideau”, „L’Homme de dos” şi „Nocturnes”. Conduce revista „Alternatives théâtrales” şi colecţia „Le Temps du théâtre” la Editura Actes-Sud. La Editura Nemira a mai publicat: „Arta teatrului” (co-autor: Mihaela Tonitza-Iordache), „Repetiţiile şi teatrul reînnoit”, „Spatele omului”, „Dincolo de rol sau actorul nesupus” şi este autorul textelor din albumul de fotografie „Hamlet Machine” de Mihaela Marin (2007).

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