Aparența vieții și iluzia teatrală

Luigi Pirandello s-a apropiat de domeniul dramaturgiei la o vârstă la care alţi autori se ocupau mai mult cu administrarea gloriei literare decât cu experimentarea unor formule artistice noi. Şi, oricât de paradoxal a părut acest lucru la vremea respectivă, mai cu seamă în spaţiul cultural italian, autorul a reuşit, în foarte scurtă vreme, să exprime în piesele sale de teatru toate frământările unei epoci prea puţin dispuse să mai accepte doar iluzia, smulgând toate măştile ce ascundeau realitatea – şi, din nou paradoxal, făcând acest lucru tocmai prin privilegierea câtorva motive ce accentuează în mod esenţial deghizarea: lumea privită ca teatru, parada măştilor, plăcerea (sau blestemul) permanentelor travestiuri.

Astfel că până şi limbajul personajelor pirandelliene va fi semnul dezvăluirii unor pasiuni trăite cu intensitate, marcate de aprinse argumentaţii filosofice, adesea textele sale dând senzaţia că ar fi analize făcute cu răceala unui spectator pe deplin detaşat. Se întâmplă aşa pentru că omul, aşa cum este el prezentat în dramaturgia lui Pirandello, a devenit conştient de dublul său rol, fiind deopotrivă actor şi spectator, un om care trăieşte doar observându-se şi acţionează numai în măsura în care îi poate observa pe alţii. În plus, în ciuda tuturor încercărilor criticii de a prinde esenţa dramaturgiei sale într-o formulă unică, „problema Pirandello” pare a nu fi fost clarificată încă pe deplin. Zona de interes a dramaturgului este realitatea înconjurătoare, experienţele personale, mediile diverse în care s-au consumat episoadele propriei sale existenţe; viaţa se topeşte, astfel, în operă, Luigi Pirandello însuşi susţinând acest lucru într-o scrisoare adresată criticului francez Benjamin Cremieux: „…am uitat să trăiesc, am uitat până într-atât, încât nu pot spune nimic despre viaţa mea, în afară de faptul că nu o trăiesc, ci o scriu.” Toate acestea sunt evidente nu doar în capodopera recunoscută ca atare, „Henric al IV-lea”, ci și în alte câteva drame remarcabile, precum „Viața pe care ți-am dat-o” (1923), „Fiecare în felul său” (1924), „Lazăr” (1929) sau „Povestea fiului schimbat” (1934), toate fiind incluse în excelentul volum de Teatru apărut la Editura Casa Cărții de Știință din Cluj-Napoca, în inspirata traducere a lui Marian Stan.

Există, în întreaga creație a lui Pirandello, ceea ce exegeza a numit „continuitatea de trăire” între personaj şi actor. Aceasta, împinsă la extrem, a făcut posibil cazul paradoxal al eroilor din piesa „Şase personaje în căutarea unui autor”; avem de-a face, aici, cu personaje dramatice prin excelenţă, primele de acest gen din dramaturgia universală, care refuză funcţia de până atunci a actorului, integrându-o organic în sine, printr-o întrupare apriorică. Ele îşi privesc la un moment dat propria aventură jucată de alţii (actori adevăraţi – sau, cel puţin, profesionişti!), dar în ea nu se pot recunoaşte, orice dedublare fiindu-le imposibilă, ele fiind singurele menite să-şi joace existenţa, căreia sunt sortiţi a nu-i putea niciodată fi simpli spectatori, ci doar personaje. Protagoniştii lui Pirandello susţin, în ciuda faptului că realitatea lor nu este acceptată de ceilalţi, superioritatea artei şi, deci, a existenţei proprii: „Ceea ce pentru dumneavoastră este o iluzie care trebuie creată este pentru noi singura realitate.” La fel se petrec lucrurile și în „Viața pe care ți-am dat-o” sau în „Lazăr”.

Luigi Pirandello, 1935. Foto: Bettmann/Getty

Pentru Luigi Pirandello „poezia a fost o îndelungă şi dificilă căutare de sine, nuvela – o descoperire, romanul – un prilej de verificare”, iar teatrul – unica modalitate a autorului de a atinge desăvârşirea. De aici imaginea care îi domină dramaturgia, şi anume aceea a omului care se vede trăind, obsedat fiind de senzaţia jocului, a măştii purtate în faţa celorlalţi, a existenţei care nu-şi poate găsi adevărata împlinire decât pe scenă. Voluptatea jocului ajunge la apogeu în „Henric al IV-lea”, desigur, unde foştii prieteni ai nebunului au îmbrăcat haine străine şi joacă rolul de nebuni în faţa unui om pe care-l cred nebun. Dar tocmai din ceea ce pentru celelalte personaje este un simplu joc Henric al IV-lea îşi făureşte sensul existenţei. Dar, în timp ce Henric ştie că are în faţă simpli saltimbanci, cei prezenţi nu bănuiesc adevărul, iar piesa creează, astfel, senzaţia unui de carusel imposibil de oprit, de oscilaţie continuă între iluzie şi realitate, între aparenţă şi esenţă. Conflictul este cauzat şi de tensiunea dintre individul având o conştiinţă rănită, şi mediul social în care se simte ca şi cum ar fi întemniţat, iar ciocnirea se petrece cu atâta violenţă, încât duce la o nebunie aparte, aceasta devenind, treptat, însăşi condiţia libertăţii şi a afirmării adevărului. În „Fiecare în felul său”, Pirandello nuanțează situațiile și își organizează sensibil diferit detaliile dramatice, însă semnificațiile merg în același sens. Originalitatea dramaturgului înseamnă curajul de scoate masca, cea care reprezintă realitatea trucată, căci eul în sine nu mai există, decât, cel mult, în raporturile sociale, unde e prefigurat tot de o mască, de astă dată cu neputinţă de eludat.

Motivul măştii este tratat, în teatrul autorului italian, prin intermediul unor personaje şi situaţii scenice de mare dramatism. În „Şase personaje în căutarea unui autor”, acţiunea porneşte de la un pretext grotesc: o familie se prezintă la teatru, cerând să-şi vadă jucată pe scenă drama propriei existenţe. Discuţiile cu regizorul (în cursul cărora se prefigurează, treptat, drama reală trăită de respectiva familie) vor evidenţia cu maximă claritate că între „rolul” scenic („masca”, „forma” în care trebuie să apari în fața oamenilor spre a fi înţeles şi acceptat) şi realitatea umană există o tragică discordanţă. Dar, dacă în această piesă, fiecare era conştient de realitatea sa (oamenii de teatru ştiind că asistă la reprezentaţia unei piese, iar personajele fiind convinse de viaţa şi realitatea lor), în alte piese ale lui Pirandello („Astă seară se improvizează”, „Viața pe care ți-am dat-o sau Lazăr”), cele două lumi se întrepătrund atât de bine, încât spectatorii ajung să nu mai ştie care e piesa propriu-zisă şi care sunt indicaţiile scenice, la fel cum personajele din „Henric al IV-lea” nu mai puteau distinge realitatea în care trăiau (a secolului al XI-lea sau a secolului XX).

Se ştie că formula artistică a teatrului în teatru presupune un anumit gen de dedublare a personajului-actor, personajul fiind cel chemat să „trăiască” rolul, comentat lucid de actor în momentele sale de ieşire din partitură, infirmând-o sau confirmând-o, dar în orice caz pe o poziţie distinctă, în numele unei conştiinţe opuse trăirii. E clară imposibilitatea actorului de a acoperi perfect personajul pe care-l interpretează şi care a devenit instrumentul privilegiat al scenei moderne, lărgindu-i capacitatea de semnificaţie şi accentuând perpetua ezitare între identitate şi alteritate. Dar, la Pirandello, însăşi criza noţiunii de persoană face personajul să-şi piardă coerenţa, să trăiască un conflict acut, descoperindu-se sfâşiat între realitate şi iluzia măştii. De pildă, cele şase personaje aflate în căutarea unui autor năvălesc pe o scenă unde nu se desfăşoară nici un spectacol, însă tentativa lor de a face să se nască o acțiune dramatică ajunge să le domine existenţa. Avem de-a face, deci, cu un joc în cadrul jocului: se joacă pentru a se juca, se joacă pentru a se spune totul cu adevărat, deoarece totul în jur este numai minciună. Arta nu mai este, pentru Pirandello, acea veche oglindă plimbată de-a lungul unui drum, ci se transformă într-o reprezentare imposibil de înţeles integral, imaginea reprezentată nemaifiind copia personajului reflectat.

Spre deosebire de „Şase personaje…”, unde personajele sunt cele care au consistenţă, putere şi convingere, iar actorii par nişte simple fantoşe, păpuşi mecanice, fără gânduri şi sentimente, în „Fiecare în felul său”, personajele par idei, cuvinte sortite să rămână doar la stadiul enunțiativ dacă actorii nu le dau viaţă; se afirmă din nou superioritatea artei, singura prin intermediul căreia se poate realiza depăşirea cadrului social rigid. Iar dacă sensul măştii e de a ascunde sau de a reprezenta altceva, pe altcineva, trebuie să observăm că acelaşi efect de deghizare îl exprimă, în ansamblu, şi piesa menţionată. Faptul e evident încă de la început, la fel ca și în majoritatea creațiilor pirandelliene, prin descrierile detaliate ale cadrului, întotdeauna cu accente teatrale, unde urmează să se desfășoare evenimentele în care sunt implicate personajele.

În toată opera sa, Pirandello a propus – şi a impus – o nouă poetică, prin reprezentarea „vieţii goale”, lipsită de ornamente, privilegiind o existenţă în care caracteristice sunt contradicţiile, iar nu armonia, care, de altfel, e întotdeauna o aparență. Căci, chiar dacă viaţa e paradoxală sau contradictorie, ea trebuie reprezentată în opera de artă ca atare, rolul măştii – mereu smulse, la final – fiind acela de a scoate la iveală chipul cel adevărat. Autorul însuşi era convins că esenţa dramaturgiei sale este aceea de a dezbate raporturile dintre Viaţă şi Artă, aşa cum se prezintă ele pe scena teatrului: „Am simțit nevoia să cred în aparența vieții fără nici o rezervă sau îndoială, căci nu mai există de multă vreme un adevăr autonom în lumea în care trăim”.

Luigi Pirandello, „Teatru (Viața pe care ți-am dat-o, Fiecare în felul său, Lazăr, Povestea fiului schimbat)”, traducere de Marian Stan, Cluj-Napoca, Editura Casa Cărții de Știință, 2023

Sursă foto aici

Geo Dumitrescu – 105 ani de la naștere

Anul acesta, pe 17 mai, s-au împlinit 105 ani de la nașterea poetului Geo Dumitrescu (1920-2004), ocazie cu care reiau ...

Susține jurnalismul cultural independent

Despre autor

Rodica Grigore

Alte articole

Scrie un comentariu X

Newsletter