Jay Corwin este eseist, traducător, cercetător și universitar american (n. 1962, Alaska), specialist de marcă în cultura și literatura latino-americane, care actualmente predă în Africa de Sud, la University of Cape Town. A publicat de-a lungul anilor numeroase studii și eseuri, precum și volumele La transposición de fuentes indígenas en „Cien años de soledad” (Romance Monographs, 52/1997) și Gabriel García Márquez: Readers’ Guide to Essential Criticism (Palgrave, 2016). Este preocupat mai cu seamă de diferite aspecte ale literaturii continentului sud american, precum și de influențele africane și clasice care pot fi identificate la diferite niveluri ale acesteia, fără a pierde din vedere nici anumite structuri religioase ce pot fi regăsite în opera marilor scriitori latino-americani ai secolului XX – Gabriel García Márquez, Jorge Luis Borges sau Juan Rulfo (romanul acestuia din urmă, Pedro Páramo, fiind privit, în interpretările sale, și din perspectiva complexei relații dintre literatură și psihologie). Este Senior Editor al revistei Theory in Action. The Journal of Transformative Studies Institute, New York, și face parte din colectivul editorial al publicației columbiene La Palabra. (Traducere și prezentare de Rodica Grigore)
Jay CORWIN
„Despre dragoste și alți demoni”
și traiectoria estetică a lui Gabriel García Márquez
„Despre dragoste și alți demoni” („Del amor y otros demonios” – 1994) este ultimul mare roman al lui Gabriel García Márquez. Este, totodată, și cel mai puțin studiat, ceea ce îl face, probabil, cel mai puțin înțeles dintre toate creațiile majore ale scriitorului columbian. Un obstacol important în interpretarea sa îl reprezintă vechea problemă a stabilirii corecte a influențelor, aspect care, timp de decenii, a stat în calea evaluărilor cu adevărat profunde ale operei lui García Márquez. În plus, temele centrale ale romanului pot părea opuse una alteia, însă ele dobândesc o armonie remarcabilă atunci când sunt analizate atât din punct de vedere formal, cât și al conținutului. Căci principalul punct de tensiune al romanului se află între personajele de origine europeană și africană, mai ales între religiile lor, prezentate în paralel. Amândouă sunt evidențiate prin intermediul metaforelor abil inserate în text, autorul readucând în prim-plan o serie de tehnici literare ale barocului spaniol, care, de asemenea, oglindesc perioada istorică în care se desfășoară acțiunea cărții. Armonia dintre formă și conținut reflectă deopotrivă sincretismul religios din regiunea Caraibelor, un element încă insuficient accentuat în legătură cu „Despre dragoste și alți demoni”. Analiza acestor aspecte e de natură să pună într-o lumină aparte realizările tehnice de pe parcursul romanului și, în egală măsură, să contrazică unele mai vechi presupuneri ale criticii privind mecanismul influențelor literare, presupuneri care au întârziat observarea valorii estetice unice a acestui remarcabil text.
Înainte de a începe analiza propriu-zisă a romanului, este util să avem în vedere una dintre primele povestiri ale scriitorului columbian, cea care inaugurează, de altfel, traiectoria estetică ce va culmina în „Del amor y otros demonios”. Astfel, cel dintâi text centrat asupra unor personaje afro-caraibeene al lui García Márquez este „Nabo, el negro que hizo esperar a los ángeles” („Nabo, negrul care i-a făcut pe îngeri să aștepte”). Există puține studii critice dedicate acestei povestiri, iar cele mai multe au apărut după succesul uriaș al romanului „Un veac de singurătate”, când deja autorul dobândise un public mondial, depășind cu mult granițele lumii hispane. În acest context, criticii, dornici să analizeze dimensiunea estetică și politică a operei sale, au început să-i recitească unele scrieri anterioare, de cele mai multe ori printr-o grilă specifică: în anii 1960 și 1970, aceasta era în special comparativă, concentrată pe problema influențelor și filiațiilor literare. În momentul în care marii critici au descoperit „Nabo”, textul era deja o adevărată relicvă a primei etape din creația unui scriitor promițător. Publicată într-o revistă din Columbia, în anul 1951, povestirea spune istoria unui tânăr care intră în slujba unei familii înstărite, ca îngrijitor de cai, deși e lipsit de experiență. Sunt descrise evenimentele care duc la întâmplarea esențială de pe parcursul narațiunii, și anume lovitura la cap care îl va afecta, apoi, vreme de cincisprezece ani. Dintre cele trei personaje ale povestirii, doar două pot vorbi, iar ambele sunt bărbați afro-caraibeeni.
Voci critice importante, precum Mario Vargas Llosa și Donald McGrady, au analizat în detaliu acest text. În mod previzibil, Vargas Llosa reia ipotezele dominante ale epocii și pune în legătură povestirea cu influența romanului „Zgomotul și furia” de William Faulkner asupra creației marqueziene. McGrady ajunge la concluzii similare, dar într-o manieră mai nuanțată. Totuși, paralelele dintre „Nabo” și romanul lui Faulkner pot fi reduse la câteva motive literare. Vargas Llosa devine aproape redundant atunci când afirmă: „Dintre toate scrierile lui García Márquez, aceasta este cea care amintește cel mai mult de Faulkner, nu doar prin formă, ci și prin subiect.” El sugerează chiar că decorul duce cu gândul la Sudul profund al Statelor Unite, deși în povestire nu e niciodată precizat locul desfășurării acțiunii. În realitate, forma și subiectul lui „Nabo” pot fi foarte diferite de ceea ce au presupus Vargas Llosa sau McGrady.
Revenind la textul pe care l-am menționat, „Nabo” are doar trei personaje: îngrijitorul de cai (care dă și titlul povestirii), un saxofonist care revine obsedant, sub forma unui înger, în timpul delirului de cincisprezece ani al lui Nabo, și o fată mută, membră a familiei pentru care lucrează Nabo. Naratorul ar putea fi și el membru al aceleiași familii, însă nu ni se dezvăluie nimic despre identitatea sa. Dacă lăsăm deoparte tendința criticii timpurii de a căuta influențe externe, o lectură atentă ne arată că motivele centrale ale povestirii sunt legate de muzică. Gramofonul familiei, cântecele lui Nabo dedicate fetei, saxofonistul care cântă în piața orașului, invitația îngerului de a se alătura corului ceresc, mecanismul gramofonului și descântecele lui Nabo murmurate cailor pe care îi îngrijește – toate ilustrează relația profundă a textului cu universul muzical. În plus, având în vedere că întreaga povestire este construită în jurul muzicii, este logic să presupunem că și forma sa este muzicală. Circularitatea marchează textul, căci Nabo revine obsesiv la grajdul unde a fost lovit de cal, iar asta sugerează și rotirea mecanică a plăcii gramofonului, ducând cu gândul la întoarcerea repetată a protagonistului în piață pentru a-l vedea pe saxofonist înainte de dispariția acestuia.
În centrul povestirii se află dialogul purtat vreme de cincisprezece ani de Nabo cu îngerul, care repetă frecvent invitația de a intra în cor, urmată de răspunsurile lui Nabo: mai întâi, trebuie să-și găsească țesala cu care îngrijea caii. În cele din urmă, Nabo spune că nu are pantofi. Acest dialog repetitiv reproduce formula tipică a muzicii afro-caraibeene și duce cu gândul la ritmurile vest-africane cunoscute sub denumirea de call and response (chemare și răspuns). Mai mult, putem considera că povestirea conține și o dimensiune religioasă afro-caraibeană implicită. Vizitele repetate ale lui Nabo în piață, în zilele de sâmbătă, pentru a-l vedea pe saxofonist, amintesc de zeitatea morții din Voodoo-ul haitian, un Loa aparte, echivalentul haitian al unui Orisha. Accentul pus pe ziua de sâmbătă, revenirea spirituală a saxofonistului și invitația adresată personajului de a intra în corul ceresc sugerează, apoi, legătura cu Baronul Samedi. (Această legătură cu Baronul Samedi mi-a fost sugerată în anul 2017 de Samantha Mbwana, studentă la University of Cape Town.) În tradiția haitiană, acesta este paznicul cimitirelor, fiind asociat cu muzica zgomotoasă și exuberantă. Este adesea reprezentat purtând ochelari negri, detaliu care întărește comparația cu ochelarii saxofonistului din Nabo. Baronul Samedi (Baronul Sâmbătă) este, de asemenea, păzitorul lumii de dincolo, detaliu care accentuează rolul saxofonistului-înger în delirul protagonistului. Iar starea lui Nabo, suspendat timp de cincisprezece ani între viață și moarte, corespunde concepțiilor religioase haitiene despre rațiune și forța vitală: el și-a pierdut memoria, rațiunea și voința – trei componente ale spiritului uman asociate puternic cu Baronul Samedi. În aceste condiții, personajul devine, în termenii folclorului și religiei haitiene, un zonbi.
Relevanța culturală a acestei povestiri marqueziene cu accente afro-caraibeene a fost trecută adesea cu vederea, deoarece criticii fascinați de Faulkner au încercat, în mod conștient sau nu, să creeze o ierarhie literară cu ajutorul căreia un nou scriitor talentat să fie integrat într-o genealogie canonică deja consacrată. Cu toate acestea, „Nabo” stabilește un precedent important pentru analiza romanului ulterior al lui García Márquez, „Del amor y otros demonios”, cel puțin la nivel tematic și fără povara dezbaterilor privind originalitatea sau influențele. Putem admite că unele motive din povestirea menționată sunt comparabile cu cele semnalate de McGrady, însă forma și conținutul textului sunt profund ancorate în cultura zonei de coastă a Columbiei, în muzica afro-caraibeană și, posibil, în religia afro-caraibeană. Componentele culturale ale lui „Nabo” pot fi înțelese mai bine după apariția romanului „Despre dragoste și alți demoni” decât la momentul publicării sale. Privite direct, ele pot fi considerate parte a unui mare proiect estetic care își găsește expresia deplină în acest ultim mare roman marquezian.
După examinarea acestui veritabil precedent cultural de la începuturile creației autorului, putem înțelege mai bine romanul pe care îl propunem analizei. Intriga de bază a textului este simplă: o fată de doisprezece ani, provenită dintr-o familie semi-aristocratică, este mușcată de un câine turbat, însă nu se îmbolnăvește, în timp ce toți ceilalți care fuseseră mușcați – inclusiv o persoană doar stropită de saliva animalului – pier sau suferă chinuri cumplite. Imediat se răspândesc zvonuri despre ciudățenia fetei și despre imunitatea ei în fața bolii, iar tatăl său e presat de autoritățile ecleziastice romano-catolice să o trimită la o mânăstire, unde urmează să fie supusă ritualurilor de exorcizare. Un bătrân preot încredințează această misiune unui discipol tânăr, care între timp începuse deja să viseze fata, chiar înainte de a o fi văzut. Reacția clerului catolic este aceea de a pune tot ceea ce este inexplicabil la fată pe seama unei posedări demonice. Preotul, în vârstă de treizeci și șase de ani, se îndrăgostește de copilă, iar când sentimentele sale sunt descoperite, el va cădea în dizgrație și a fi alungat. Tânăra moare după începerea exorcizării. Din punctul de vedere al structurii, elementele religioase opuse au fost deja identificate. Dacă posedarea spirituală de către orishas reprezintă parte integrantă din Santería și din alte religii africane practicate în America de Sud, în creștinism aceasta e considerată un aspect demonic, mai ales în instituțiile tradiționale ale credinței, precum Biserica Romano-Catolică. William Deaver a observat corect confuzia prezentă în mintea clerului catolic pe parcursul romanului, concluzionând că, dacă există într-adevăr un caz de posedare, este mai probabil vorba de un orisha decât de un demon.
Devine deja clar că fondul filosofic al romanului este unul religios și, în plus, că în universul personajelor coexistă două tradiții spirituale distincte. Aceste sisteme religioase, deși profund diferite, sunt în același timp convergente și antagonice în viziunea pe care o au cu privire la divinitate și la formele și semnificațiile posedării spirituale. Catolicismul și tradiția yoruba sunt strâns împletite în acest text, așa cum s-a întâmplat și în realitatea istorică a Caraibelor și Braziliei. „Del amor y otros demonios” poate fi considerat primul mare roman care tratează unitatea fundamentală a acestor tradiții și caracterul lor inseparabil în regiunea de coastă a Columbiei. În ciuda numărului mare de practicanți ai tradiției yoruba în aceste zone, ea rămâne în mare măsură dincolo de orizontul cunoașterii sau experienței majorității cititorilor și criticilor occidentali, care sunt tentați mai degrabă să perceapă elementele africane ale romanului drept simple aspecte exotice sau antropologice, iar nu drept componente esențiale și pline de semnificație structurală. Tocmai această limitare a împiedicat lectura mai aplicată a acestui text. De pildă, într-o recenzie apărută în „The New York Times” în martie 1995, A.S. Byatt numea orishas din tradiția yoruba „demoni africani”. Se poate admite că această cronică timpurie avea în vedere traducerea în engleză realizată de Edith Grossman, care nu oferea vreun reper cultural specific cititorului neavizat. Sau putem considera că recenzia a rămas tributară unei perspective incapabile să depășească tendința de a considera tradițiile religioase non-occidentale altfel decât niște simple curiozități exotice.
Locul religiei în structura romanului poate fi observată încă din primele rânduri: un câine turbat atacă trei sclavi africani, apoi pe protagonista romanului, Sierva María de Todos los Ángeles. După cum aflăm ulterior, fata este însoțită în portul Cartagena de o servitoare mulatră pe nume Caridad de Cobre. Cele două veniseră pentru a cumpăra un șirag de clopoței pentru aniversarea de doisprezece ani a fetei, însă întârzie în oraș mai mult decât trebuia, pentru a asista la licitația unei tinere de culoare de o frumusețe nemapomenită, despre care chiar se menționează apoi că a fost cumpărată pentru greutatea ei în aur. Cititorul familiarizat cu opera lui Gabriel García Márquez ar putea observa importanța elementelor dominante ale acestor prime pagini – arama și aurul – și ar putea fi tentat să creadă că valorile lor simbolice provin din „Cien años de soledad”. Numele servitoarei (Caridad de Cobre), părul arămiu al Siervei María și femeia vândută pentru greutatea ei în aur întăresc însă sugestia că în numele servitoarei se ascunde aluzia la un orisha sincretic.
Dintre principalii orishas (sau mari zei) ai tradiției yoruba, cel asociat în mod direct cu arama și aurul este Oshun, divinitate aflată totodată în relație cu frumusețea feminină și, desigur, cu apa. Licitația frumoasei femei abisiniene, care le atrage pe Sierva María cea cu părul arămiu și pe Caridad de Cobre, subliniază importanța tradiției yoruba și mai ales a formelor sale caraibeene sincretice, cunoscute sub numele de Santería. Astfel, chiar numele Caridad de Cobre este formula consacrată drept expresie sincretizată a lui Oshun. Personificarea aceasta apare odată cu atacul câinelui asupra Siervei María și asupra celor trei africani aflați întâmplător în piață în același moment. Câinele este turbat, iar textul insistă asupra faptului că are o stea, o pată albă, pe frunte: „Un câine cenușiu cu o stea în frunte…” Importanța câinelui, dincolo de faptul că transmite boala, poate fi una religioasă. Emblemele Sfântului Dominic, se știe, sunt steaua și câinele ce poartă o torță în gură – torță simbolizată aici prin turbarea animalului. Autoritatea în roman e reprezentată de Biserica Catolică și, în special, de cei care fac parte din Ordinul Dominican (aflat și la conducerea Inchiziției). Prin urmare, catolicismul poate reprezenta principiul masculin al romanului, în timp ce tradiția yoruba, marcată de figura lui Oshun, sugerează principiul feminin.
Divizarea lui Oshun în mai multe personaje reprezentative constituie o inovație tehnică ce poate fi atribuită exclusiv lui García Márquez, ea nefiind întâmplătoare. Tehnica este reluată prin utilizarea emblemelor Sfântului Dominic (câinele și steaua) atribuite celor două personaje distincte care apar împreună într-o altă scenă a romanului. Cayetano Delaura este descris ca având o șuviță albă de păr pe frunte, repetând simbolic imaginea stelei de pe capul câinelui turbat. Într-o întâlnire importantă, el este atras în casa lui Abrenuncio de Sa Pereira Cao, al cărui ultim nume de familie înseamnă „câine”. Interesul comun al celor doi îl constituie cărțile interzise și dreptul de a le citi. Inchiziția, aflată sub controlul Ordinului Dominican, își revendică autoritatea asupra lor, consolidând astfel legătura amândurora cu Sfântul Dominic și, implicit, cu principiul masculin al romanului.
În ambele cazuri, putem observa că personajele Sierva María și Caridad de Cobre, pe de o parte, Cayetano și Abrenuncio, pe de altă parte, întăresc ideea că principiile feminin și masculin reprezintă, respectiv, tradiția yoruba și catolicismul roman. În același timp, această asociere fragmentară a personajelor prin asocieri metaforice poate fi interpretată drept o formă originală a vechiului conceptism baroc. Utilizarea metaforelor înlănțuite, tehnică specifică barocului spaniol, confirmă, de asemenea, faptul că romanul marquezian este și o reprezentare artistică a epocii în care se desfășoară acțiunea. Metaforele apar încă din primele pagini: Oshun, asociat sincretic în Caraibe – mai ales în Cuba – cu Nuestra Señora de la Caridad de Cobre, se reflectă în numele servitoarei și în părul arămiu al Siervei María. În paralel, Sfântul Dominic este reprezentat de cele două personaje masculine, Abrenuncio de Sa Pereira Cao și Cayetano Delaura. Primul poartă în nume semnificația „câinelui”, iar al doilea are pe frunte șuvița albă care reproduce imaginea stelei albe a animalului turbat. În ambele situații, metafora este marcată – fie prin nume, fie prin înfățișare. Dar aceeași metaforă trimite și la epigraful romanului, preluat din „Summa Theologica” a Sfântului Toma d’Aquino, text unde este discutată problema învierii și a creșterii părului: „Pare-se că părul trebuie să reînvie mult mai puțin decât celelalte părți ale trupului.” („Despre integritatea trupurilor reînviate”)
Faptul că există două lanțuri metaforice care evoluează separat prin intermediul unor personaje diferite demonstrează atât folosirea unei tehnici specifice epocii baroce, cât și modul inovator în care o folosește scriitorul columbian. Există, însă, și alte aspecte importante care trebuie avute în vedere pentru a descifra simbolismul și arhitectura romanescă din „Del amor y otros demonios”. Sensul ascuns al zilelor și datelor, calendarul romano-catolic, adoptarea tradiției yoruba în regiune și apariția formelor sale sincretice (cunoscute astăzi sub numele de Santería, Candomblé etc.), semnificațiile istorice și religioase ale numelor, funcția antitezei și a contrapunctului, precum și rolul hagiografiilor sunt, toate, elemente centrale pentru înțelegerea structurii și semnificației acestui roman. Fiecare dintre aceste aspecte merită o analiză amplă, și cu toate că ele nu pot fi discutate exhaustiv în limitele acestui eseu, exemplele oferite sunt suficiente pentru a evidenția complexitatea construcției narative și pentru a pune bazele unei interpretări mai complete decât cele realizate până acum.
Acțiunea romanului începe pe data de 7 decembrie, de sărbătoarea Sfântului Ambrozie, menționată ca atare chiar la începutul primului capitol. Importanța acestei date devine evidentă mult mai târziu, dar, deocamdată, este important să subliniem că Sfântul Ambrozie a fost unul dintre Părinții Bisericii, cunoscut pentru redactarea unora dintre cele mai timpurii hagiografii, printre care se numără cea a Sfintei Agnes din Roma. Totuși, prima dată calendaristică ce apare în chiar prologul romanului este 26 octombrie 1949. Aceasta poate avea importanță din două motive: în primul rând, deoarece un muncitor care lucra la golirea criptelor mânăstirii Santa Clara sugerează că părul Siervei María a crescut neîntrerupt timp de două sute de ani, plasând, deci, evenimentele de pe parcursul romanului în 1749; și în al doilea rând, deoarece este ziua de naștere a lui Domenico Scarlatti, compozitor faimos al epocii baroce, al cărui nume apare o singură dată în text (și atunci inversat). Având în vedere că romanul fixează începutul acțiunii în prima duminică din decembrie, acest lucru ar plasa acțiunea în mod cert în 1749, deoarece 7 decembrie a căzut într-o duminică în acel an. Repetarea de-a dreptul obsesivă a numelui „Domingo” subliniază în continuare importanța Sfântului Dominic, inclusiv în cazul personajului Dominga de Adviento. Aici, sensul numelui întărește cadrul temporal al romanului, care începe într-o duminică din Advent, dar acest personaj feminin practică, este în același timp, cultul lui Yemayá. Dacă cele două tradiții religioase (cea catolică și cea caraibeană) sunt privite ca fiind antitetice, una reprezentând principiul masculin al romanului, iar cealaltă pe cel feminin, atunci putem considera că acest personaj marchează închiderea simbolică a unui veritabil lanț de metafore prin juxtapunerea antitetică a unui sfânt romano-catolic și a unui orisha nigerian. Mai mult, Sierva María fusese alăptată de Dominga de Adviento, care o botează și o consacră lui Olokun, un important orisha din tradiția yoruba, de gen incert, uneori considerat o manifestare a lui Yemayá, și este periodic purificată cu verbină, plantă asociată aceleiași zeități. În acest mod, referința metaforică la un sfânt deschide un lanț care se încheie cu un orisha și cu unirea simbolică a celor două tradiții.
Putem, de asemenea, privi transformarea treptată a Siervei María raportându-ne la o serie de metafore. Inițial, fata îl întruchipează, în chip feminin, pe Oshun, cel care, pe lângă aur, este asociat cu frumusețea feminină și sexualitatea. Pe parcursul romanului, mai ales după încarcerarea fetei în Mănăstirea Surorilor Clarise, colierele îi sunt luate Siervei María, părul îi este tăiat împotriva jurământului făcut de Dominga de Adviento la nașterea ei, potrivit căruia fata nu trebuia tunsă până la căsătorie, iar virginitatea îi este amenințată de preotul însărcinat cu exorcizarea ei, Cayetano Delaura. Cu fiecare pas, Sierva María este îndepărtată tot mai mult de asocierile sale inițiale cu Oshun, Olokun și Yemayá, întruchipate în roman de Dominga de Adviento, și devine apropiată de antiteza acestora. În al treilea capitol, Cayetano Delaura, fără să o fi întâlnit pe Sierva María, începe să o viseze privind o câmpie de lângă Salamanca, într-o zi geroasă de iarnă, în care mieii muriseră de frig. Acesta este primul dintr-o serie de vise recurente, al căror motiv esențial este cel al mieilor. Revenind la data la care începe acțiunea romanului, cititorul observă imediat că este sărbătoarea Sfântului Ambrozie, 7 decembrie. Dintre scrierile sale, una dintre cele mai cunoscute este „De Virginibus”, text care oferă detalii despre martiriul Sfintei Agnes din Roma, cea care, la vârsta de doisprezece ani, a fost condamnată la moarte pentru credința sa creștină, probabil în anul 304 d.Hr. Hagiografii ulterioare ale Sfintei Agnes includ detalii despre captivitatea sa într-un bordel, unde virginitatea i-a fost amenințată, precum și relatări despre creșterea miraculoasă a părului său, care îi acoperea corpul în timp ce era târâtă goală prin străzile Romei. Unele reprezentări medievale ale Sfintei Agnes o înfățișează ținând în brațe un miel. Aceste imagini, împreună cu vârsta ei, refuzul de a-și abandona religia, amenințarea virginității sale, captivitatea într-un loc periculos, precum și miracolul creșterii părului sugerează că, până la finalul romanului, Sierva María închide (în) ea însăși un lanț de metafore prin intermediul cărora va fi transformată din simbolul unui orisha în cel al unei sfinte romano-catolice. Acest lucru corespunde prologului romanului, în care scriitorul sugerează că bunica sa îi povestise în copilărie legenda unei marchize din secolul al XVIII-lea, venerată în întreaga regiune a Caraibelor pentru miracolele sale și care ar fi murit de turbare.
Printre numeroasele referințe literare din roman, una dintre cele mai importante este la „Lolita” (1955) lui Nabokov. Vârstele Siervei María și Cayetano Delaura sunt aceleași cu cele ale personajului eponim și Humbert Humbert, deși intriga și protagoniștii sunt fundamental diferiți, deoarece în „Lolita” nu există nici o dimensiune religioasă, și nici Lolita, nici Humbert Humbert nu sunt inocenți. Motivul care accentuează această legătură textuală este fulgerul, menționat repetat în al doilea capitol al fiecăruia dintre aceste romane: în primul caz, fulgerul o ucide pe mama lui Humbert Humbert, iar în al doilea, pe doña Olalla de Mendoza. Acest aspect poate părea nerelevant și complet diferit față de tema tradițiilor religioase îngemănate în romanul marquezian, cu excepția imaginii fulgerului, precum și a scrisorii pe care Ygnacio o primește de la marea sa iubire, care e închisă într-un azil de boli mintale, Dulce Olivia, cea care susține că ea a trimis fulgerul. După cum notează William Deaver, în roman sunt menționați mai mulți orisha, inclusiv Changó. Acesta va apărea în chip sincretic, trimițând la imaginea Sfintei Barbara, ale cărei hagiografii o prezintă închisă într-un turn și subliniază moartea tatălui ei, lovit de fulger. Changó, pe de altă parte, este întotdeauna asociat cu fulgerul, căci se spune că îl folosește împotriva oricui îl ofensează. În acest mod, dublarea simbolică reflectă dublarea asocierilor personajelor deopotrivă cu imagini de sfinți catolici și de orisha. În acest caz, referința la fulger semnalează simultan „Lolita” și tradiția venerării lui Changó. Aceasta poate fi considerată o inovație tehnică remarcabilă, ce îmbină două domenii culturale distincte și îndepărtate în aceeași imagine și sub forma aceluiași motiv, sugerându-se o formă de sincretism literar ce completează în chip fericit sincretismul religios.
Pentru a rezuma, estetica particulară utilizată de Gabriel García Márquez, în special în textele sale cu accente afro-caraibeene, pare să constituie o traiectorie aparte. Structura povestirii „Nabo, el negro que hizo esperar a los ángeles”, care nu a fost ușor de interpretat de critici, se bazează mult pe astfel de elemente culturale. Acest lucru nu diminuează tematica și țesătura de motive care apar în povestire, unele dintre ele reprezentând paralele simbolice pentru anumite elemente din „Zgomotul și furia” de Faulkner. Dar, în lumina trimiterilor extraliterare și a multiplelor niveluri referențiale din „Despre dragoste și alți demoni”, putem considera că intenția autorului a fost de a semnala simultan mai multe teme și aspecte esențiale. Însă, descifrarea structurii din „Nabo” din perspectiva elementelor afro-caraibeene specifice (în special Nabo și îngerul saxofonist, ca și formula de tip „call and response” a dialogului care reflectă tiparele muzicale ale regiunii, precum și posibilele teme religioase) dezvăluie dovezi profunde ale unei autenticități culturale uimitoare, precum și capacitatea de inovație formal-tehnică, nu doar un spirit mimetic.
Mai mult, incorporarea specifică a religiei afro-caraibeene în „Del amor y otros demonios” întărește ideea că autorul făcuse același lucru încă din „Nabo”. În acest caz, dificultățile legate de stabilirea unei influențe directe a unor scriitori anteriori pot fi reevaluate, conducând la concluzia că scriitura lui García Márquez nu este nicidecum mimetică, nici chiar la începuturile sale, ci autorul demonstrează o uimitoare capacitate de inovare atât în plan formal, cât și de conținut. O astfel de abordare ar elimina vechea perspectivă asupra ierarhiilor literare și a acelei subordonări prin influență, înlocuind-o cu o ipoteză mai firească, ce recunoaște valorile culturale profunde prezente în lucrările timpurii ale autorului columbian. Caracterul intertextual al romanului completează tematica și structura acestuia. Epigraful are în vedere o lucrare din secolul al V-lea d.Hr.: „Cetatea lui Dumnezeu”, a Sfântului Augustin din Hippona, iar în al doilea capitol, apar trimiteri la romanul „Lolita” de Nabokov. Apoi, nu trebuie să uităm referințele ekfrastice (de pildă, există numeroase reprezentări ale Sfintei Agnes ținând un miel în brațe, tocmai deoarece numele ei este apropiat de latinescul „agnus”, care înseamnă „miel”). Această sinteză de referințe literare, ekfrastice și hagiografice sugerează că textul romanului urmează modele similare cu cele prezente deja în proza scurtă a lui García Márquez încă din anii ‘50, dar totul este acum mult mai complex decât în „Nabo”. Integrarea aluziilor și trimiterilor extraliterare, precum și includerea lor în narațiune sub forma unor lanțuri metaforice evidențiază impresionanta erudiție a scriitorului, ce include elemente extrem de diferite, provenind fie din cultura populară, fie din cultura aristocratică a barocului, totul în cadrul unui text ce poate fi descris ca ficțiune istorică profund relevantă cultural, susținută de tehnici literare diverse, acoperind perioade și spații diferite, menite a demonstra fără urmă de îndoială măiestria și talentul lui Gabriel García Márquez.
Traducere și prezentare: Rodica Grigore
Versiunea în limba engleză a acestui text a apărut în „Theory in Action. The Journal of Transformative Studies Institute”, No. 4 (Vol. 12)/2019; Special Edition: Latin American Fiction – Guest Editor Rodica Grigore: (https://transformativestudies.org/publications/theory-in-action-the-journal-of-tsi/past-issues/volume-12-number-4-october-31-2019/)
Bibliografie
Corwin, Jay. Gabriel García Márquez. London: Palgrave, 2016.
Deaver, William O. “Obsesión, Posesión, y Opresión En ‘Del Amor y Otros Demonios.’” Afro-Hispanic Review, vol. 19, no. 2, 2000, pp. 80–85. JSTOR, JSTOR, www.jstor.org/stable/23054441.
García Márquez, Gabriel. Del amor y otros demonios. New York: Penguin, 1994.
García Márquez, Gabriel. El negro que hizo esperar a los ángeles. Montevideo: Ediciones Alfil, 1972.
Llosa, Mario Vargas, and Roger Williams. “A Morbid Prehistory (The Early Stories).” Books Abroad, vol. 47, no. 3, 1973, pp. 451–460. JSTOR, JSTOR, www.jstor.org/stable/40127317.
Marcelin, Émile, and A. Métraux. “LES GRANDS DIEUX DU VODOU HAIÏTIEN.” Journal De La Société Des Américanistes, vol. 36, 1947, JSTOR, www.jstor.org/stable/24601899.
McGrady, Donald Lee, 1935- (1972) “Acerca de una colección desconocida de relatos por Gabriel García Márquez.” Thesaurus : boletín del Instituto Caro y Cuervo, 27 (2). pp. 293-320.
Pfeifer, Julia. “The Loa as Ghosts in Haitian Vodou.” Ghosts – or the (Nearly) Invisible: Spectral Phenomena in Literature and the Media, edited by Maria Fleischhack and Elmar Schenkel, Peter Lang AG, Frankfurt Am Main, 2016, pp. 137–146. JSTOR, www.jstor.org/stable/j.ctv2t4d7f.16.
Scrie un comentariu