„Poetul modern spune, așadar, ceea ce spune,
literal și în toate sensurile.”
Matei Călinescu, „Conceptul modern de poezie”
Apărut în 1973, „Conceptul modern de poezie (De la romantism la avangardă)” (1) constituie, la bază, lucrarea de doctorat a lui Matei Călinescu susținută la Cluj în 1972, cu Liviu Rusu ca director de teză. De ce tânărul pe atunci Matei Călinescu și-a îndreptat atenția spre conceptul de modern într-o perioadă în care sintagma realism socialist deținea supremația? Motivele au fost dezvăluite de autorul însuși în „Argumentul” volumului:
„Subiectul tezei mele, poetica implicită a poeziei moderne sau, mai precis, istoria conceptului de poezie din care se legitima modernismul poetic internațional, de la romantism până la suprarealism, reprezenta pentru mine ieșirea la lumina zilei a unei vechi pasiuni secrete, întărită de-a lungul anilor de liceu și apoi de facultate, tocmai pentru că se opunea culturii oficiale, cenzurii, controlului ideologic.” (2)
Volumul lui Matei Călinescu redă traseul poeziei moderne de la romantism până la suprarealism, având și un capitol dedicat conceptului de modern în poezia română, punctate fiind, bineînțeles, toate caracteristicile care definesc într-un fel sau altul, în evoluția sa, poezia modernă. Dar până la a prezenta și aici aceste caracteristici, trebuie neapărat menționat un fapt esențial, și anume că se poate vorbi despre modern în poezie numai și numai prin prisma unei schimbări majore de paradigmă la nivel lingvistic: limbajul devine conștient de sine, de rolul său în comunicarea orală și scrisă.
„În ceea ce privește poetica – fie că e vorba de cea implicită într-o activitate de creație, fie de cea teoretic explicită -, meditația asupra funcțiilor și limitelor limbajului a jucat totdeauna, și în chip firesc, un rol esențial. Cu toate acestea, epoca modernă – ale cărei începuturi pot fi situate în preajma și în cursul desfășurării fenomenului romantic – înseamnă pentru poetică o substanțială întărire a ”conștiinței lingvistice”; întregul statut clasic al limbajului e răsturnat: cuvântul poetic nu mai e un simplu mijloc de imitație a naturii, el produce o nouă natură în procesul propriei sale produceri. Poezia nu mai recurge la limbaj, ca la un instrument, ci intră în limbaj, în dinamica lui internă, căutând să-l facă să se semnifice în primul rând pe sine.” (3)
Astfel, de la antici până la romantici, între limbajul poetic și cel comun a fost recunoscută doar o diferență de grad. Cu alte cuvinte, s-a crezut că același lucru poate fi exprimat atât în limbaj vulgar, cât și în limbaj poetic, lucru de altfel observat și de Gheorghe Crăciun în „Aisbergul poeziei moderne”. Însă poetica modernă are la bază o logică diferită de cea a vorbirii prozaice. Simbolurile limbajului poetic sunt ireductibile la simbolurile limbajului comun. În acest fel, putem vorbi de o specificitate a limbajului poetic: „Poetul spune ceea ce spune, nimic altceva” (4). Romanticii, dar și preromanticii, au fost dușmanii principiului aristotelic al imitației. Poezia nu era considerată nicidecum o imitație a naturii, ci o voce a ei. Lirismul începe a fi socotit nu numai o origine a poeziei, ci și esența oricărui act poetic și totodată finalitatea lui (5). Iată conturată o conștiință a supremației liricului. Timid, se încerca și o oarecare distincție între poem și poezie: poezia se poate manifesta, poate fi descoperită, și în afara oricărui poem, cu toate acestea, poezia este deseori parte dintr-un poem. De asemenea, se considera că pot exista într-un poem și părți fără poezie.
Despre începuturile poeziei moderne se poate vorbi cu adevărat numai începând de la Edgar Allan Poe, un antiromantic genuin, un adevărat geometru al poeziei (deși poate această caracterizare i se potrivește mult mai bine lui Baudelaire). Matei Călinescu rezumă surprinzător de exact concepția poetică a lui Poe prin fraza „Poezia nu exprimă, ci creează Frumusețea” (6). Starea poetică, așadar, nu îi este dată poetului, ea trebuie căutată voluntar, lucid. Obiectul poeziei devine propria ei creație ca tensiune spre un absolut obiectiv și inaccesibil. La Poe, putem distinge în mod net o separare între logica procesului de creație poetică (care nu mai stă sub semnul inspirației) și logica poeziei ca atare. Altfel spus, geniul e rezultatul unor exerciții asidue. Sensibilitatea nu ajută în creație, ea nu e decât un element futil în procesul creator. În schimb, Imaginația deține un rol hotărâtor în acest proces. Baudelaire este unul dintre reprezentanții de seamă ai modernității estetice prin radicalitatea cu care a tratat realitățile timpului său și prin îndepărtarea aproape totală de realitatea concretă în poezia sa (a fost un dușman înverșunat al realismului). Imaginația, din perspectiva lui Baudelaire, este calitatea supremă a poetului. Prin ea este creată o altă lume, poate fi produsă senzația noului. Pentru a ajunge la nou, însă, e necesar ca Imaginația să nege realul propunând conexiuni inedite pentru percepția obișnuită. Din acest motiv, frumusețea, în poemele baudelairiene, nu este una naturală, ci antinaturală, artificială. Iată încă o caracteristică a modernului în poezie: respingerea naturalului ca ideal artistic. Prin imaginație sunt stabilite corespondențe, analogii, relații simbolice nebănuite, astfel imaginația putând fi definită ca o revelație prin limbaj a unei analogii universale. Și, prin această idee, mai punctăm încă o caracteristică a poeziei moderne: lumea e limbajul, limbajul însuși este o lume.
Tot pe o linie antiromantică s-a situat și Mallarmé, un adversar al liricului ca expansiune necontrolată a sentimentului. În ceea ce privește dinamica limbajului în real și în poezie, Mallarmé susținea că limbajul comun și cel poetic lucrează cu aceleași elemente. Însă între cele două există o diferență de substanță. Pe când în limbajul comun, cuvântul desemnează obiectul, este obiectul, în limbajul poetic sunt încorporate noțiunile pure, ideile, care se manifestă muzical, sfidând orice contur. Limbajul poetic, privit astfel, devine un limbaj al absenței. Însuși poetul dispare în spatele cuvintelor. Pentru că țelul poetic, Frumusețea pură, este intangibil, Mallarmé va recurge la virtuțile negative ale limbajului, propunând o perspectivă exclusiv apofatică. În cele din urmă, poetica lui Mallarmé devine una hermetică.
Lui Matei Călinescu nu îi scapă o altă caracteristică a poeticii moderne: antipoeticul. Acesta, antipoeticul adică, mizează în primul rând pe o exploatare a grotescului, a urâtului. Avem de a face, așadar, cu o estetică a urâtului. Ajunși în acest punct al demersului nostru, e necesară o scurtă paranteză. Victor Hugo, prin teoria sa asupra urâtului și a grotescului din „Prefața” la „Cromwell” (1827) (7), va impune în estetica romantică urâtul, grotescul, văzând în îmbinarea acestora cu sublimul un semn distinctiv al geniului modern în raport cu cel antic (8). Însă urâtul, după Hugo, în opera de artă, nu trebuie stilizat, dimpotrivă, trebuie redat așa cum e. Peste câțiva ani, în „O estetică a urâtului” (1853), Karl Rosenkrantz propune o adevărată fenomenologie „care merge de la descrierea nepotrivitului, trecând prin îngrozitor, insipid, grețos, criminal, fantomatic, demoniac, magic, până la celebrarea caricaturii, care poate transforma respingătorul în ridicol și care, prin deformarea sa, devine frumoasă grație umorului care o face exagerată până la fantastic” (9). În completarea informațiilor referitoare la acest subiect oferite de volumul lui Matei Călinescu, am putea spune că în categoria urâtului, element caracteristic antipoeticului, intră și boala: „Baudelaire va cânta trupul pocit al unei bătrâne decrepite sau mersul de somnambul al unui orb, readucând la viață șirul de nevăzători imaginat de Brugel” (10). S-ar putea spune că boala poate fi chiar frumoasă, așa cum se întâmplă, de exemplu, în cazul tuberculozei, când trupul capătă un aspect eteric. Karl Rosenkrantz, în „Estetica” sa, surprinde un alt fenomen asociat cu urâtul – neliniștitorul. În ce constă acesta? Neliniștitorul este efectul unor situații inexplicabile, care, prin caracterul lor straniu, creează frică, teamă (11). De acest sentiment se va ocupa la începutul secolului XX, Sigmund Freud într-un eseul numit, cum de altfel poate ați intuit, „Neliniștitorul” (1919), după ce, în 1906, Ernst Jentsch scrisese o „Psihologie a neliniștitorului”. Acestea fiind spuse, închei paranteza.
Revenind la demonstrația lui Matei Călinescu, trebuie remarcat modul total antiromantic în care Poe, Baudelaire, apoi Rimbaud s-au raportat în creațiile lor la urât. Pentru ei, frumusețea nu va mai fi incompatibilă cu ideea de urât. La Baudelaire, de exemplu, banalul, utilul sunt hidoase, în parte pentru că aceste elemente caracterizează estetica burgheză, o estetică renegată de autorul „Florilor răului”. Și Baudelaire va combina grotescul cu tragicul, însă pentru a obține un efect psihologic intenționat, urâtul având rolul de a sparge plictisul, monotonia, de a alunga blazarea. Florile lui Baudelaire vor deveni niște flori ale răului tocmai pentru că frumusețea devine negativă, atributele urâtului devin ale frumuseții. Într-o primă etapă, această estetizare a urâtului se va manifesta printr-o estetizare a valorilor morale negative, reminiscență a satanismului romantic (12). Scopul este acela de a submina un frumos convențional, dar în momentul în care și urâtul, la rândul lui, va deveni convenție, frumosul va fi folosit pentru a-l răsturna. „O estetică de tip polemic”, după cum a numit-o Matei Călinescu (13), în care frumosul și urâtul capătă funcții strict negatoare. Lautréamont și Rimbaud sunt cei mai importanți reprezentanți ai antipoeticului, situați în prelungirea satanismului baudelairian. Pentru ei, poezia nu va mai însemna căutarea unui ideal, ca la Baudelaire, ci, dimpotrivă, ea va servi la „destrămarea oricărui ideal”. „Poezia se revoltă împotriva poeziei”. Rimbaud, în „Une saison en enfer” (1873), va scrie: „Într-0 seară, mi-am pus pe genunchi Frumusețea. – Și mi s-a părut că e amară -. Și am înjurat-o… M-am întins în noroi. M-am zvântat în vântul crimei” (14). Negația va deveni un mod al înjosirii, urâtul fiind cultivat în formele sale excesive: monstruosul, macabrul. Urâtul nu se va mai combina cu frumosul, ci îl va submina. Acest tip de negație va fi preluat și de avangardiști. Rimbaud se va folosi din plin de ceea ce am putea numi, dintr-o anume perspectivă, prostul gust (cultivarea ostentativă, de exemplu, a prozaismului, a clișeului) „ca și cum ar exista un soi de perfecțiune inversă în stupiditate și urâțenie” (15). Rimbaud, prin dereglarea tuturor simțurilor, prin distrugerea eului propriu, tinde a cunoaște necunoscutul, poezia fiind o limbă care exprimă acel necunoscut. Deși susține că în poemele sale nu spune nimic în plus decât ceea ce spune, incoerența devine pentru Rimbaud un stil. Poeticul devine, astfel, antipoetic. Poezia conține în ea însăși germenele distrugerii limbajului, negarea acestuia, urmându-i în mod firesc tăcerea (refuzul lui Rimbaud, la 19 ani, de a mai scrie).
După ce am vorbit despre această perioadă de efervescență negatoare de sfârșit de secol XIX, ar fi cazul să ne oprim, împreună cu autorul „Conceptului modern de poezie” la o adevărată mișcare literară, simbolismul. De fapt, simbolismul, după cum precizează și Matei Călinescu, reprezintă „prima încercare de structurare a experienței poetice moderne”. Conceptul de poezie pură este foarte important pentru simboliști în concepția cărora „poezia va fi pură sau va înceta să mai existe” (16). Important pentru demersul nostru este să observăm că, odată cu simboliștii, se va impune „una dintre formele importantele ale poeziei moderne, poezia reflexivă”, după cum a numit-o Gheorghe Crăciun (17), moment punctat corect și de Matei Călinescu, iată, încă din 1973. Poezia se dezice de orice preocupare pentru adevăr, realul nu mai există pentru ea sub nicio formă. Raționalul este înlocuit de intuitiv. Sunt luate în considerare doar posibilitățile conotative ale limbajului. Cu alte cuvinte, actul poetic va deveni un act gratuit. O caracteristică, de altfel, definitorie a modernității estetice. Limbajul, în aceste condiții, devine unul suficient sieși și intraductibil în orice alt limbaj, „poezia se naște din anihilarea funcției uzuale comunicative” (18). Limbajul poetic se opune literalității limbajului. Toate acestea în numele unui „proces de estetizare (care încearcă a fi totală) a vieții interioare” (19).
Dar să depășim și momentul simbolismului. În „Conceptul modern de poezie”, Matei Călinescu le dedică lui Ezra Pound și T. S. Eliot un capitol special. Nu întâmplător acești doi poeți (și teoreticieni redutabili) vor constitui două modele de seamă pentru generația optzecistă. Matei Călinescu ar putea fi considerat unul dintre primii teoreticieni români care a intuit importanța acestor nume în poetica modernă (sau pentru o anumită parte a poeticii moderne, cea tranzitivă; sintagma îi aparține lui Gheorghe Crăciun). Ezra Pound este cel care a încercat să impună, la începutul secolului al XX-lea, două curente literare (mai exact, poetice) a căror existență a fost efemeră, dar cu consecințe pe termen lung: imagismul și vorticismul (o variantă dinamizată a imagismului). Principiile care au stat la baza acestora au fost asimilate conștient sau inconștient de mulți poeți de după. Imagismul avea ca elemente definitorii „precizia limbajului, nuditatea viziunii, concentrarea gândirii sintetizate într-o imagine dominantă” (20). Noțiunea cheie însă era cea de prezentare. Imaginea nu trebuia descrisă, ci prezentată. Prezentarea neapărat trebuia să fie una precisă, pentru a fi evitate vagul, indefinitul, abstractul. Poezia, în viziunea lui Pound, trebuie să fie concretă cu un limbaj clar, concis. Ceea ce ne interesează aici este viziunea cu totul inedită a lui Pound care se opunea paradigmei poetice a timpului; prin această nouă viziune se urmărea, printre altele, și apropierea limbajului poetic de limbajul vorbit.
Lui Matei Călinescu, după cum se poate lesne observa și din citatul de mai sus, îi era familiar Pound atât ca teoretician, cât și ca poet, într-o perioadă în care se cunoșteau destul de puține despre el, având în vedere și trecutul controversat al acestuia. Încă din 1970 (Ezra Pound va muri în 1972, în chiar anul, iată, în care Matei Călinescu și-a susținut lucrarea sa de doctorat la Cluj), în revista „Secolul 20” (21), îi apare un studiu despre Ezra Pound (studiu premergător lucrării de doctorat), revistă în care au fost publicate, de asemenea, fragmente din eseurile lui Pound: „A. B. C. –ul lecturii”, „Virtuțile limbajului poetic în arta traducerii” și „Scop în limbă și literatură”. De menționat ar mai fi că, spre deosebire de Pound, T.S. Eliot îi pare lui Matei Călinescu, și pe bună dreptate, un tradiționalist, „dar dintr-un unghi decis modern” (22).
Tot ca o reacție împotriva simbolismului, dar și împotriva modernității burgheze, la începutul secolului XX apar curentele avangardiste care la bază au un incontestabil spirit negator, contestatar. Urâtul rămâne și pentru ele una dintre metodele de manifestare artistică (și nu numai). Asta și pentru că avangardiștii au fost urmași demni ai lui Rimbaud și Lautréamont. Mișcările avangardiste au urmat două lini distincte: prima a pus accent pe modernitate, pe noutate (futurismul); cea de a doua, pe imaginație ca facultate de a crea imagini, o imaginație manifestată mai ales în regim oniric. Dadaismul poate fi considerat un fel de chef d’oeuvre în galeria avangardelor, în el și prin el manifestându-se în mod plenar principiul însuși al oricărei avangarde: negația. Important de reținut aici, ca element caracteristic modernului, revolta totală împotriva limbajului. S-a considerat că limbajul poate fi distrus fără ca procesul creator să aibă de suferit. Dadaismul a impus, sau a pus accent, pe un stil antiliterar dominat de o retorică a scandalului, anticipând practic dominanta presei actuale. Nu s-a sfiit a se folosi de partea mizeră a limbajului, respingând toate regulile sau îndrumările estetice. Prin această atitudine, a compromis din toate punctele de vedere poeticul, a impus o poetică a antipoeticului, destul de efemeră, de altfel. În cazul suprarealismului, se poate spune că dadaismul l-a conținut latent. Amândouă au pornit de la negație și au avut în comun disperarea umană. Suprarealismul însă a propus separarea definitivă dintre acțiune și vis. Cele mai frumoase și autentice imagini nu pot fi obținute decât prin anularea totală a lucidității, acesta era motoul suprarealismului. Din nou ne lovim de caracteristica pregnantă a modernității prezentă în mai toate conceptele și curentele literare enumerate mai sus: depărtarea de normalitatea limbajului obișnuit.
În ultimul capitol al cărții sale, Matei Călinescu are în vedere conceptul modern de poezie în literatura română. Prea multe nu sunt de spus, și asta deoarece literatura română este una relativ nouă care încă mai încearcă să recupereze în fața marilor literaturi ale altor popoare, literaturi care dialoghează între ele de pe poziții aproximativ egale. În cazul literaturii române, „respingerea idealului romantic al unei poezii a efuziunii inimii… o întâlnim prima dată la cei mai de seamă reprezentanți ai direcției junimiste” (23). Mihai Eminescu este considerat de către Matei Călinescu un antiromantic autentic. Alexandru Macedonski, autorul primului manifest simbolist din literatura noastră, este poate unul dintre primii moderni autentici, el dovedește că are conștiința eminamente modernă a specificității limbajului poetic, calitativ opus limbajului prozei, poezia fiind chiar antiproză. În atmosfera simbolismului, în afară de Bacovia, s-au format alți doi importanți poeți, Ion Barbu și Tudor Arghezi, amândoi ostili realismului și naturalismului. Prin avangardă, literatura noastră a încercat să se sincronizeze cu cea europeană, însă, spre deosebire de alte literaturi ceva mai vechi, avangarda românească a fost una constructivistă, în ciuda caracterului ei polemic. Ca dovadă, până și cei mai fideli reprezentanți ai avangardei s-au abătut în practică de la negativismul sub semnul căruia s-au format și au acționat.
1. Matei Călinescu, „Conceptul modern de poezie (De la romantism la avangardă)”, ed. a III-a, Pitești: Paralela 45, 2009.
2. Ibid., p. 5.
3. Ibid.
4. Ibid., p. 13.
5. Ibid., p. 30.
6. Ibid., p. 35.
7. V. „Istoria urâtului”, ediție îngrijită de Umberto Eco, București: Enciclopedia RAO, 2007, p. 281.
8. Matei Călinescu, op. cit., p. 88.
9. „Istoria urâtului”, p. 279.
10. Ibid., p. 302.
11. Ibid., p. 312.
12. Ibid., p. 352.
13. Matei Călinescu, op. cit., p. 87.
14. Arthur Rimbaud, „Un anotimp în infern”, trad. de Mihail Nemeș, Pitești: Paralela 45, 2008, p. 5.
15. Matei Călinescu, op. cit, p. 96.
16. Ibid., p. 102.
17. V. cap. III al eseului, Gheorghe Crăciun și poezia tranzitivă.
18. Matei Călinescu, op. cit., p. 109.
19. Ibid., p. 108.
20. Ibid., p. 113.
21. „Secolul 20”, nr. 5, 1970.
22. Matei Călinescu, op. cit., p. 137.
23. Ibid., p. 177.
Geo Dumitrescu – 105 ani de la naștere
Ana Barton: „Mi-aș fi dorit să fi scris «Gnozele dualiste ale Occidentului» de Ioan Petru Culianu”
Michael Haulică: „Povestirile lui William Gibson m-au dus spre și m-au făcut să rămîn în SF”
Studies and Essays on Romance Literatures: A Labyrinth of Interpretations (fragment)
In the Maze of Fiction
Irina Georgescu Groza: „Primul roman pe care l-am citit, într-o vacanță de vară, a fost „La Medeleni” de Ionel Teodoreanu”
Petre Barbu: „Să nu-mi treacă anul fără Cehov!”
„Camping” de Lavinia Braniște – un roman al migrației românești în postcomunism
„James. Doar James”
„Abisul” de Marguerite Yourcenar
The Game of Identities
„Aluna găunoasă” de Colette
Poeme de Paul Verlaine (pentru Lucien Létinois) (VII)
Aparența vieții și iluzia teatrală
„Lanuri de flori zburătoare” de Gerald Durrell
Drumuri printre amintiri
Scrie un comentariu