Atelier

À travers les larmes… De Tchekhov à Klaus Michael Grüber

Lessing dans un texte célèbre distingue à partir de la statue de Laocoon deux postures culturelles à l’égard de la douleur et de ses manifestations: deux postures qui s’opposent. D’un côté les romains qui avaient érigé la censure de toute réaction visible, explicite – cris, larmes – en code de conduite et de l’autre côté les grecs qui, comme le célèbre groupe statuaire l’atteste, ne refusent pas les expressions émotionnelles extrêmes. Lessing insiste sur ces manières contraires, grecques ou romaines, de répondre aux tests extrêmes de l’existence – douleur, mort – et il avance des explications pertinentes qui méritent d’être retenues: Lessing préfère l’expressivité excessive des grecs à son refus obstiné par les romains car, dit – il, ces derniers en agissant ainsi font état de la crainte que le fait de s’abandonner aux larmes allait entraîner l’écroulement de leur édifice intérieur, tandis que les grecs, étant confiants dans la possibilité de se reconstruire ensuite, se livrent, sans retenue, à la libération des déferlements du deuil. Cela prouve, affirme Lessing, une certaine fragilité – au delà des apparences – chez les romains – et une sécurité à toute épreuve chez les grecs. Pleurer ou ne pas pleurer n’est donc pas seulement choix personnel, mais aussi test culturel.

Dans une belle Histoire des larmes[1] Anne Vincent-Buffault suit les mutations dans le temps du rapport aux larmes. Il y a une véritable déclinaison qui passe de la pratique « lacrimale » comme assise de l’affiliation au corps social au XVIIIème siècle à la progressive restriction qui touche à son terme à la fin du XIXème siècle quand on cesse de pleurer en public et que les larmes deviennent confidentielles, vouées à la protection de l’abri individuel. Sur cette courbe des pleurs, le théâtre s’inscrit comme un révélateur grandeur nature car ce que les romans ou les peintures dégagent devient ici communion sociale, partage et intégration. Les larmes servent de dialogue entre la scène et la salle, de même qu’entre les spectateurs qui, au XVIIIème, pleurent sans distinction. Plus tard, elles seront réservées au public populaire qui pleure à chaudes larmes aux mélodrames, et c’est une raison de sa dépréciation par les délégués des classes aisées qui, désormais, adoptent la réserve et cultivent la parcimonie de ces expressions dévaluées. La pudeur lacrimale s’érige en consigne et dissocie les catégories sociales des spectateurs. L’émotion devient intime. Econome. Les frères Goncourt observent un soir au théâtre l’impératrice Eugénie qui essuie une larme avec son mouchoir à l’abri de l’éventail. Larme dissimulée, larme privée. L’excès des pleurs publics est le lot du peuple. Méprisable en raison même de ces excès. Ce qui chez Lessing tenait à une différence de culture, ici s’érige en une différence de classe.

Les lettres, les romans, les spectacles au XVIIIème siècle confortent la concordance entre les sexes – au moins pour les jeunes – la parité émotive: les hommes et les femmes pleurent indistinctement. La littérature épistolaire le confirme, Greuze, Diderot ou Benjamin Constant se situent du même côté; il n’y a pas de honte à verser des larmes, à déplorer ses malheurs, à associer l’amant et sa maitresse dans la même détresse, source lacrimale commune. Progressivement une dissociation s’immisce et les larmes, de plus en plus, vont être réservées aux femmes tandis que les yeux des hommes s’assèchent et les répudient. Les larmes entraîneraient la dévaluation de leur autorité masculine affirmée avec une constance inconnue auparavant. En quête de pouvoir, rétif aux manifestations de la sensibilité, les glandes lacrimales de l’homme se rétractent et ne fonctionnent plus. À la différence de classe s’ajoute donc la différence de sexe, et les deux s’accentuent au fur et à mesure que l’on s’avance dans le XIXème siècle.

Enfin une troisième distinction se creuse, la distinction entre les genres. Si la tragédie perd progressivement son public, le mélodrame qui règne sur le célèbre Boulevard du Crime parisien remplit des salles qui regorgent de rires et de larmes. Non plus larmes de salon, mais larmes, disons „élisabéthaines”, dans le sens d’impures, inspirées par des destins contrariés, des malheurs excessifs et des égarements extrêmes. Le théâtre romantique ne reculera pas devant de pareilles émotions, mais elles visent plutôt à susciter l’éblouissement que la compassion, et ainsi à la rhétorique des larmes se substitue la rhétorique des tirades et des gestes. Hugo ne fait pas pleurer… le règne des pleurs faiblit et décline. Le théâtre de Boulevard privatise la scène réduite plutôt à des aventures conjugales, adultères et quiproquos, finit par écarter l’émotion d’achever la sentimentalité de la salle qui ne peut plus pleurer face à ces aventures érotiques illicites. Le mélodrame s’essouffle, la comédie s’impose. Une dernière fois, les genres se différencient par rapport à la frontière des larmes. D’un côté elles prennent le sens des résidus d’une époque antérieure, de l’autre côté le rire, souvent trivial, l’emporte et les yeux sont secs. Mais, comment ne pas me souvenir cette belle phrase d’un des auteurs presque d’alors, Jules Renard: « Que deviennent toutes les larmes que l’on ne verse pas? ». Elles oeuvrent au deuil de l’émotion assumée et endurcissent les coeurs du capitalisme naissant.

Quand le mélodrame se meurt, quand l’enflure romantique se défait et le Boulevard, fait des coucheries son domaine, l’homme reste voué à lui-même face au réel : alors le drame gagne du terrain et finit par suivre l’esprit du temps, esprit dominé par l’affrontement avec le monde concret, social et politique. Loin de l’émotion aussi bien que de l’exploit, de la dévotion que de l’adultère, le théâtre entre dans ce que l’on pourrait appeler non pas banalement l’ère naturaliste – trop de préjugés négatifs s’y associent – mais l’ère phénoménologique. La matière sociale ou humaine devient son territoire de prédilection, de Ibsen à Hauptmann. Des modèles anciens d’écriture s’épuisent, de nouveaux pointent ! Entre les deux il n’y a plus guère de place pour les larmes. Le monde est à fouler et non plus à pleurer.

Tchekhov se trouve au croisement du XIXème siècle qui se termine, et du XXème qui émerge. Auteur de transition qui ne repousse pas l’héritage et oeuvre à la communication avec l’avènement du nouveau, de ce que le monde attend. Le théâtre de Tchekhov parvient à cette association. Et, par-delà tant d’autres preuves, un exemple ponctuel l’atteste. Il ne s’accommode pas de l’exclusion des larmes propre aux pratiques collectives qui surgissent, mais ne cherche pas non plus à entretenir leur mythologie de jadis. Et, pour parvenir à cette association il cultivera cet exercice du dialogue entre les contraires qu’est l’entre deux!

Tchekhov inscrit plusieurs fois, dans les didascalies de la Cerisaie, de l’Oncle Vania… une indication qu’il affectionne et qui lui est propre: « à travers les larmes ». Elle est symptomatique pour ses « entre-deux ». Il indique ainsi non pas la présence visible des larmes, mais leur présence hypothétique, nappe phréatique maintenue sous contrôle malgré la situation: les larmes peuvent jaillir à tout instant, mais elles restent cachées, non publiques. Et pourtant combien sont-elles poignantes! Les larmes dressent en l’occurrence un rideau translucide à travers lequel le regard perce mais brouillé, dévié, embué. La visibilité perd sa clarté! Mais cette perturbation n’a rien à voir avec des handicaps oculaires qui affectent les personnages des comédies – ils ne sont ni myopes ni presbytes – car il s’agit, subtilement, d’une vision métaphorique où la perception du réel est affectée par l’émotion. Non pas une émotion qui, comme jadis, se libère dans une effluve de larmes, mais une émotion qui se contrôle et se maîtrise. Emotion qui affecte la relation avec le monde de tous ceux qui le regardent « à travers les larmes ». Le concret en sort légèrement déformé – il reste reconnaissable – et le personnage conforté dans son état car il ne s’interdit pas l’émotion mais il ne se laisse pas tout à fait submerger par elle. Les larmes peuvent surgir à tout instant, mais elles ne coulent pas, elles s’érigent en manifestation pudique, discrète d’une tristesse qui s’empare des personnages. Et ainsi Tchekhov préserve, comme un coelacanthe archaïque, le souvenir des larmes alors que Ibsen ou Strindberg le bannissent. La modernité les écarte désormais. Pas Tchékhov.

Est-il le seul? Cet entre deux je le retrouve, mais sans nulle exigence didascalique, chez Marivaux ou Musset! Combien de leurs textes ne produisent-ils pas une un sentiment de « doux-amer », la même incertitude, la même transition, ce glissement de la subjectivité au monde parfaitement associés, sans nul sacrifice. C’est le propre d’une déception éprouvée mais non pas explicitement manifestée. « Une larme a son prix, c’est la soeur d’un sourire » dit Musset en cultivant l’ambiguïté entre les deux.

Quand Tchekhov indique « à travers les larmes » il invite à sauvegarder une relation subjective au monde et à tester ce qu’elle procure par sa distorsion. Et cela rappelle cette déformation poétique qu’est une anamorphose et dont on dit qu’elle n’est pas la conséquence d’un raffiné procédé plastique mais la conséquence d’un regard « à travers les larmes ». Un monde rendu incertain par le voile des larmes. Il peut se déchirer dans la solitude de chacun, au foyer, loin des autres; c’est ce que m’avoua, après les Trois soeurs, une collègue qui attendait le refuge de la maison pour… pleurer.

Les interstices du jeu

Dans La Passion selon Saint-Mathieu de Bach, on entend souvent le refrain – « mon coeur baigne de larmes » – indication d’un état par le biais d’une figure poétique. Le coeur, tel un nouveau-né, on doit l’imaginer égaré dans une flaque lacrimale produite par une tristesse extrême. Mais « le coeur qui baigne de larmes » ne se matérialise pas, il reste la suggestion forte d’un état dont un personnage epleuré fait le constat. Il est le stade ultime, précédé par « le regard à travers les larmes » qui, lui, conserve une possibilité, il est vrai minimale, de se matérialiser, d’être perceptible. Celui pour qui « le coeur baigne dans les larmes » les liens avec le monde sont suspendus, il est replié sur lui-même tandis que l’autre qui « regarde à travers les larmes » fait seulement ses adieux au monde dont il perçoit le paysage trouble, imprécis, pareil à une toile chinoise. Il est sur le seuil et, pour nous, de la salle, ses yeux attestent ce trouble; nous ne le devinons pas, nous le voyons.

C’est Isabelle Huppert, dans Mesure pour mesure mise en scène par Peter Zadek, qui m’a révélé le pouvoir poétique du regard « à travers les larmes ». En implorant Angelo, le maître intérimaire, d’accorder le pardon à son frère, elle ne pleurait pas, mais en même temps elle captivait grâce à ses yeux mouillés par des larmes silencieuses. Rhétorique émotive fondée sur la rétention. Et non pas sur l’abondance lacrimale qui, je l’avoue, m’exaspérait dans le jeu d’une amie proche. Non, chez elle la rétention engendrait l’économie des larmes, mais sans écarter leur possible jaillissement. Elle se trouvait, pour reprendre une expression chère à Jean-Luc Lagarce, « au bord des larmes » [2], larmes qui risquaient de se déverser avec la violence des eaux lorsqu’une écluse s’ouvre. Pourtant elles se contentaient d’imprégner le cristal de ses yeux qui captaient la lumière des projecteurs comme deux miroirs secrets.

Devant une photo dont je ne me sépare pas, je regarde souvent Jutta Lampe qui, dans Amphitryon, trompée par le caprice des dieux, se replie sur elle-même et montre ses yeux embués, à l’orée des larmes, des yeux qui renvoient à certaines images de la Vierge ou, surtout, à la Jeune fille à la perle de Vermeer. Dans les larmes à venir et pourtant refoulées, les yeux brillent au nom d’une émotion contenue, présente et immédiate.

Jean-Jacques Rousseau a émis des doutes quant à la vérité des larmes qui envahissent un plateau, larmes suspectes des comédiennes qui « théâtralisent » ainsi la douleur. Les larmes, dit-il, ne sont pas une garantie de vérité. Suspicion d’un philosophe réticent aux artifices du théâtre, obtenus grâce soit à la sensibilité de la glande lacrimale soit à des procédés divers. Les comédiennes, plus que les hommes, souhaitent souvent rendre « humide » leur jeu et lorsqu’elles ne disposent pas d’aptitudes organiques qui leur permettent de susciter « les pleurs » elles empruntent des stratégies plus ou moins connues: du maquillage qui fond sous l’impact de l’éclairage et irrite les yeux jusqu’à l’archaïque feuille d’oignon. On vend son âme pour une larme. Mais l’inconvénient, pour le spectateur, provient de l’incontinence de l’humeur liquide ainsi suscitée. Alors on peut citer l’interrogation anglaise qui formule l’alternative: « qui doit pleurer le spectateur ou l’acteur? » Cela rappelle à une amie metteure en scène, Célie Pauthe, les mots de Maria Casarès qui disait « quand je sens les larmes arriver sur le plateau, alors je joue contre ». « Tenir, tenir coûte que coûte malgré leur proche venue, jouer contre les larmes, avant les larmes… » – c’est la conduite adoptée par Célie Pauthe qui poursuit dans sa lettre: « je me retrouve pleinement dans cette rhétorique émotive fondée sur la rétention. » Trop de larmes tuent la larme. Rousseau avait raison.

Le voile lacrimal

Par contre le jeu « à travers les larmes » n’engendre pas les mêmes méfiances, il fournit, par sa réserve même, une garantie de vérité: la comédienne maîtrise ses émotions dont elle s’interdit de devenir la prisonnière. Elle semble s’ériger, au prix d’efforts particuliers, en leur maîtresse. La maîtresse des larmes qui s’arrêtent au bord des „cils”, envahissent les yeux mais ne débordent pas leur cavité. Ce qu’on perçoit ce n’est pas la rivière, mais les diamants des larmes. Les larmes retenues sont, selon les dires d’un poète, Valéry Larbaud, celles « qui tombent dans le cœur ».

Le regard « à travers des larmes » renvoie à une posture spirituelle. Un refus et un aveu. Ainsi on ne déplore pas les ravages d’une défaite qui appelle cris et gémissements tragiques, mais on ne cache pas entièrement les frissons de l’âme, selon les codes de la communication moderne placée sous le signe de la censure propre aux « eaux glacées du calcul égoïste », comme disait un poète. Ce regard est le symptôme de la mélancolie, de ce voeu inaccompli, de ce rêve que l’on porte avec soi sans l’abandonner ni (le) réaliser. « À travers les larmes » le personnage ou la comédienne renvoie à un ailleurs qu’ils portent en eux et n’entendent pas sacrifier pour toujours. C’est le dernier moment, la dernière résistance avant la capitulation que, nous de la salle, nous craignons et nous pressentons. « Le mélancolique, échoue à faire le deuil du projet sur lequel il s’était fixé et concentre toute son énergie sur les souvenirs susceptibles de le faire vivre [3]. »

Et comment ne pas conclure par la phrase de Grüber que j’ai choisie pour titre du livre que je lui ai consacré : « …il faut que le théâtre passe à travers les larmes » [4] . Non qu’il produise des larmes, mais qu’il franchisse le seuil des larmes afin de nous emporter dans une aventure où nous n’oublions pas les souffrances, mais, bien au contraire, les partageons avec les autres grâce au « dialogue muet des larmes ». Et alors, de la scène comme de la salle, un instant, nous regardons le monde « à travers les larmes » et nous nous réjouissons des incertitudes qu’elles engendrent.

P.S. Un ami, Andrei Serban, m’informe que, dans le monde anglais, une alternative se présente: « est-ce qu’il faut que l’acteur pleure ou le spectateur? ». Lorsque « à travers les larmes » pointe, je dirais que ni l’un, ni l’autre, mais que, d’un côté ou de l’autre de la rampe, chacun est prêt à le faire. Ils se trouvent à l’orée des larmes! Rosée qui brille sans qu’elle inonde les yeux.

[1] Anne Vincent-Buffault, Histoire des larmes, éd. Rivages, Paris, 1986.

[2] Cf. J’étais dans ma maison et j’attendais que la pluie vienne, éd. les Solitaires intempestifs, Besançon, 1997, p. 8, 17, 32.

[3] Marie-Claude Lambotte, Esthétique de la mélancolie, Aubier, Paris, 1999, p. 89.

[4] Klaus Michael Grüber, …Il faut que le théâtre passe à travers les larmes, éd. du Regard, 1993, p. 8.

 

Despre autor

George Banu

George Banu

George Banu (n. 22 iunie 1943, Buzău) este profesor de studii teatrale la Sorbonne Nouvelle, Paris, şi un eseist de reputaţie mondială. Și-a dedicat opera critică regiei moderne şi figurilor ei exemplare (Brook, Strehler, Grotowski etc.). În 1974 se stabileşte în Franţa unde îşi va continua cariera universitară începută în România. În 1981, publică volumul de referinţă „Costumul de teatru”, precum şi cartea „Brecht ou le petit contre le grand”, care va primi Premiul criticii dramatice pentru cea mai bună carte de teatru a anului. George Banu va mai câştiga acest premiu în 1984 şi 1990, pentru „Le théâtre, sorties de secours” şi „Le rouge et or”. Între anii 1990-2001 a fost directorul artistic al Academiei Experimentale a Teatrelor, iar între anii 1994-2001 a fost preşedintele Asociaţiei Internaţionale a Criticilor. George Banu a primit de trei ori Premiul pentru cea mai bună carte de teatru în Franţa; a obţinut Premiul de excelenţă UNITER şi Premiul Prometeu 2007. Este preşedinte de onoare al Asociaţiei Internaţionale a Criticilor de Teatru şi Doctor Honoris Causa al mai multor universităţi europene. Cărţile sale au fost publicate de cele mai mari edituri pariziene şi au fost traduse în numeroase limbi. De asemenea, a scris o trilogie despre legăturile dintre teatru şi pictură: „Le Rideau”, „L’Homme de dos” şi „Nocturnes”. Conduce revista „Alternatives théâtrales” şi colecţia „Le Temps du théâtre” la Editura Actes-Sud. La Editura Nemira a mai publicat: „Arta teatrului” (co-autor: Mihaela Tonitza-Iordache), „Repetiţiile şi teatrul reînnoit”, „Spatele omului”, „Dincolo de rol sau actorul nesupus” şi este autorul textelor din albumul de fotografie „Hamlet Machine” de Mihaela Marin (2007).

Scrie un comentariu