Literatura la feminin Atelier

„Obiectele vii se hrănesc cu ordine”

Zicea Schrödinger, citat de Sonia Larian.

Şi zise ea, douăzeci şi trei de pagini mai-nainte:

„Schema, modelul, pe care le avem, sau le păstrăm în minte, în legătură cu propria noastră viaţă (cum la fel mai avem şi una despre corpul, sau interiorul corpului nostru).

Până şi un câine îşi are schema lui de viaţă”.

                                                                                            *

Fireşte, până şi un câine: Monco (sau Moanca, pentru un plus de exactitate istorică), evoluînd (mai precis, involuînd) de la ruşinea propriei vulnerabilităţi corporale (îşi „cerea scuze” când era călcat pe picior, „scâncind neconsolat, profund nenorocit de ce se întâmplase”) la un mimetism sonor menit să compenseze, să recupereze (cât de derizoriu!) pierderea stăpânei (de parcă „oftatul adânc, în trepte”, „moştenit” de la „tante Lucy” ar mai fi putut concretiza „memoria corpului”), până la hăpăitul dement al sfârşitului, ca un ritual de exorcism în care devorarea „bucăţilor mari de vânătă” („un fel de carne de gust mai pervers”) din „ghiveci” figurează (inoperant) ablaţiunea tumorii maligne („o carne-vie sălbatec de roşie”)…

Păi atunci, totul se reduce la „bietul corp”, imanent şi osândit a priori? Şi din puii lui Monco („toţi cinci, toţi patru, toţi trei, pe urmă doar doi”), „căţelandrii aceia uriaşi maron-închis, lucioşi, buclaţi”, să fi rămas doar amintirea labelor „în stomac, pe piept, pe umeri”, în „memoria corpului”, ca şi mirosul lor urât?

Unde-i „modelul”, unde-i „ordinea”, „Gelsomino”?

Doar dacă nu cumva…

Nu vedeţi voi că toate siluetele astea ale trecutului, aşa cum vin ele, în linie descrescătoare, chiar dacă ultimul reper este neantul, se aliniază asemeni unei claviaturi de pian?

               *

Le mot est lâché.

Şi deodată înţelegem că degeaba am parcurs, conştiincios, o treime din carte, toată partea 1, cutremurându-ne de „realismul” dramelor „familiale”, perplecşi uneori la pasajele „ludice”, întrezărind chiar „apropourile” teoretico-metafizice, pricepând chiar vag că romanul acesta e ceva mai mult şi ceva mai puţin decât un roman. Înţelegem că, prea ocupaţi să ne garnisim calele sensibilităţii cu lestul evocărilor anecdotice, am ratat întâlnirile pe care ni le tot dădea, la umbra câte unui alineat, Sonia Larian.

                 *

Din fericire, în literatură, timpul nu-i ireversibil. Iute îndărăt, la pagina 10. Şi citim:

„Tot despre motivul marandenbòne. (În căutarea unei definiţii.)

Succesiunea de strigăte mici, scurte, brusca avalanşă de ţipete mici, mici şi subţiri, ultrafeminine – în quartetele lui Cherubini. […] Ţipetele scurte scoase de vioară […]

Şi violoncelul profund, profund, plin, hotărît, încheind deodată discuţia. […]”

Mai pe şleau nici că se putea.

Ba chiar cu două pagini mai-nainte:

„Nu poţi începe nimic, fără să porneşti mai întâi de aici, din marandenbòne (vezi «butoanele de radio» ale lui Enescu).”

Va să zică, asta era.

Nu vedeam muzica de marandenbòne.

E de mirare şi totuşi nu-i.

                         *

„Cineva se ducea la tante Lucy. Sau: avea ocazia s-o vadă. (Ea aflându-se tot Acolo, unde o ştim, sau oricum, undeva în altă parte; […] şi iată că acum puteam restabili un fel de contact, puteam din nou comunica într-un fel cu ea.)”

 Neîndoielnic, aşa începe povestirea unui vis. Dar, dacă închidem ochii, începe deja să ne dea ghes un soi de nemulţumire de sine, de parcă un termen ar sta să coacă înăuntru şi n-ar mai ajunge să spargă inundându-ne cu toate stările şi raţionamentele ce decurg dintr-însul. Cuvintele preludiu şi ritm filtrează ca două entităţi încă disparate, abstracte, în memoria aţipită.

„Îi transmiteam prin acea persoană […] îi transmiteam lui tante Lucy aşa: spune-i aşa…, să-i spui aşa…, să-i spui: despre câinele Monco.”

Asta seamănă a tranziţie către o nouă temă.

(Tranziţie? Temă?)

 „Dând acelor cuvinte: despre câinele Monco, sensul, sau intonaţia, de: ştie ea…, o să înţeleagă numaidecât!, şi mai dându-le, subînţeles, […]: vreau să vorbim despre câinele Monco, să-l evocăm: să ni-l amintim împreună, noi două […].”

 Uite că ni se expune a doua temă.

(Ni se expune?)

Dar asta ce mai e?

„«– Monco, cu n? » mă întreba grav, serios, Persoana aceea […]

Aveam în faţă o foaie de hârtie, pe care se aflau vreo câteva cuvinte, […] trântite aşa în dezordine […] – şi tot învârteam acum încoace şi-ncolo coala, căutând să-i arăt undeva un n […]. Şi deodată un vraf […] întreg de hârtii […] umplute de fel de fel de cuvinte – dar pe nici una […] nu găseam să-i arăt un n; sau nu găseam nici un n ca lumea, ceea ce părea într-un fel încă şi mai rău; mai chinuitor; […]”

 Am zice ambele teme, ce se ramifică, divaghează, se dezvoltă…

(Se dezvoltă?)

 „Chinuitor, acum în vis, părea mai ales contrastul acela teribil: între repeziciunea fulgerătoare, cu care ştiam, eram convinsă, că s-ar putea transmite mesajul meu (ea, tante Lucy, ar fi înţeles dintr-o dată tot ce voiam să-i transmit prin acele cuvinte despre câinele Monco: să vorbim adică, noi două, despre fostul ei câine, Monco, fostul ei câine mult-iubit şi care devenise pe urmă al meu – […] şi dificultatea de ordin tehnic, insurmontabilă, […]: nu găseam nici un n ca lumea, […] să i-l arăt mesagerei mele […]; sau parcă nu eram eu în stare: nu eram eu capabilă, să-l găsesc.”

 Concluzie, decodaj, sfârşitul visului. Dar nu şi al temelor, asta-i clar.

Două teme expuse pe rând, presto, cu un pasaj de tranziţie între ele, urmate de dezvoltări ale lor… O încheiere ce promite reluarea mişcării se numeşte… coda!

Limbajul muzical a explodat deodată. Şi pe masă, în locul romanului, s-a ivit partitura unei Sonate.

                *

Mişcarea întâi nu întârzie să răsune din nou, reluând prima temă într-o tonalitate cu totul diferită, cea a realităţii:

 „Tante Lucy, cu al ei vrăjitoru-Hut. (Plecând în oraş; întorcându-se din oraş; tot cu vrăjitoru-Hutul ei.)”

Şi, pe nepusă masă, „detaliul” indispensabil ce dă adevăratul sens al legăturii între cele două teme, pe post de element de tranziţie:

 „Putregaiul, învârtind patefonul.

Câinele Monco cerându-şi scuze (că fusese călcat pe picior); tot cerându-şi întruna scuze; sărind şi scâncind dezolat, şi cerându-şi scuze.”

Iar apoi revenirea – explicativă – a primei teme:

„Tante Lucy, mama Putregaiului şi sora mai mare a mamei mele, s-a născut în anul 1900.”

  Urmată îndeaproape de reluarea tranziţiei, adâncind (pudic) semnificaţia relaţiei dintre teme:

„Tante Lucy şi Putregaiul, mamă şi fiu. Pantofii numărul treizeci şi cinci, ai ei, ai lui (când ajunsese şi el la acelaşi număr).”

 Mai crud:

„Ea resimţind, inconştient, fragilitatea aceea a lui […] ca pe un fel de urmare, ireparabilă, a acelei lupte acerbe, […] ce se va fi dat cândva între ei […] doi; şi chiar acolo, înăuntrul ei; […] Când el lucra, sistematic, orbeşte, zilnic, la otrăvirea ei; […] iar ea [urmărea, n.m.] (pe Monco al ei, mult-iubit) să-l ia, să-l arunce, să-l zvârle cât colo.”

Iar dacă s-a creat o anume confuzie, reluarea celei de-a doua teme vine imediat s-o risipească:

„Cum circulau efluviile alea între ei, de la tante Lucy la Putregai, şi de aici, spre câinele Monco şi, cumva, înapoi spre ea; când se iubeau ei aşa, prin câinele Monco, dându-şi unul celuilalt numele lui (ca însemn de iubire supremă); […]”

 Şi, cum trebuia aleasă o parte a mişcării spre a fi dezvoltată, Sonia Larian alege partea cea mai aluzivă a tranziţiei, nemilos, ca pentru a nu lăsa loc nici unei liniştitoare iluzii că poate nu:

 „Câinele Monco cerându-şi scuze ori de câte ori cineva îl călca din greşeală pe picior. Cerându-şi, tot cerându-şi întruna scuze. Cerându-şi mii şi mii de scuze. Nemaiîncetând cu scuzele sale.”

 Iar coda îşi cere parcă şi ea scuze pentru şocul produs, pregătind, prin tonul ei potolit şi niţel jucăuş, adagio-ul evocator al mişcării următoare:

„«– Monco, îi spunea Putregaiul lui tante Lucy, ai uitat să-ţi scoţi vrăjitoru-Hutul din cap. »”

*

Mişcarea a doua: aria da capo:

 „Văd căţelandrii aceia […], născuţi din câinele Monco (Moanca), sărind voios în două labe, […] tot mai uriaşi, tot mai voioşi, mult mai mari, mai lungi acum decât mama lor […]

 Tempo-ul e dat de încetineala cu care se încheagă, din crâmpeie de reminiscenţe senzoriale şi de fraze smulse uitării, amintirea.

 Lied A:

„Îi văd năpustindu-se toţi spre uşă şi dărâmându-i pe toţi pe rând, care cum dădeau să intre pe uşă: […]

Le simt şi acum […] labele alea ale lor de câine, labele lor solide, puternice”.

 Lied B (variaţiuni):

„Văd acum, într-o fotografie a ei din anii celui de-al doilea război mondial, că Martha Bibescu purta şi ea, […] un vrăjitoru-Hut aproape la fel cu acela al lui tante Lucy; […] […] Observ că îi dădea şi Marthei Bibescu acelaşi aer străin de ea, sever-antipatic.

 Putregaiul (lung, deşirat) învârtind alert patefonul, […] Zâmbind cu zâmbetul ăla al lui, de crocodil.

«– Tante, o anunţa victorios Putregaiul pe mama, mi-am scrântit azi la şcoală inima şi ficatul. Mi le-am scrântit în pauza mare, amândouă în acelaşi timp. »

Cum citea Putregaiul, dimineaţa, târziu, în pat. Relaţia între calitatea lecturii sale […] şi poziţia aceea leneş-încovrigată în care stătea, citind aşa, tolănit în pat.”

 Şi din nou liedul A, slujind şi de concluzie, de lămurire:

„Urmele labelor câinilor acelora (câinele Monco şi descendenţii acestuia: toţi sălbateci, lucioşi, agresivi şi de culoare maron – […] când suna cineva la poartă […] şi se  repezeau atunci cu toţii, […] şi îşi începeau împreună asaltul lor […]).

Dar, aici voiam de fapt să ajung: urmele acelor labe, pe care le mai simt încă şi azi în corp […] într-o memorie a corpului meu.”

*

Mişcarea a treia va fi, în consecinţă, un fel de „haos organizat”, alternând refrenul „perlelor” ieşite din gura Putregaiului cu digresiuni despre intervenţii chirurgicale ce dezvoltă, de fapt, motivul bolii şi al morţii (reunind, încă o dată, indisolubilul trio tante Lucy – Putregaiul – câinele Monco):

„«– Tante, o anunţa victorios Putregaiul pe mama, azi la matematică Fajòn i-a spus unui băiat de la tablă: „Vierme colorat! Cămilă însărcinată!” »

«– Tante, o anunţa victorios Putregaiul pe mama, azi la geografie Kandel mi-a pus un doi!»”

 (Urmează, detailat, „operaţia de polipi a Putregaiului”.)

„Oftatul […] câinelui Monco – […] (Oftat despre care Pisica spunea că bietul câine l-ar fi moştenit de la tante Lucy, […] preluându-l cumva de la ea.)

 (Încă mai continuase bietul câine să tot ofteze […] patru ani întregi după moartea lui tante Lucy.)

 Încă mai tresărea, mai vibra şi acum frenetic, […] după dispariţia stăpânilor săi, primii stăpâni, cei adevăraţi – când mâncându-şi acum la noi, […] din când în când ghiveciul său, dădea dintr-o dată peste roşie, peste bucăţile mari de vânătă.

 Poate să fi fost un gust dictat […] de boala lui […]: tumora malignă de care avea să moară […], carnea aceea urâtă, roşie […]

 «– Tante, o întreba Putregaiul pe mama, de ce îl cheamă pe Josef Prunner, Josef Prunner? Şi dacă tot îl cheamă Prunner, de ce nu-l cheamă mai bine Prună? […] E mult mai trejolibocumişto.»”

(Apoi relatările autobiografice, citate din belşug, ale operaţiilor suferite de Koestler şi Michel Tournier.)

„«– Tante, o anunţa victorios Putregaiul pe mama, azi la ebraică Rispler m-a dat afară din clasă. »

 Tante Lucy şi Putregaiul, mamă şi fiu: cât de bine mai petreceau, cât de plăcut, singuri ei doi, şi cât se distrau de bine, aşa, între ei, […] când tatăl Putregaiului […] lipsea pentru mai multă vreme de acasă […].”

       *

Ne apropiem, în mod vădit, de finalul Sonatei. Dar, constată cu tristeţe Sonia Larian, nicidecum de un răspuns.

Incoerenţa visului e ajunsă din urmă de incoerenţa realităţii, de inutilitatea zbaterii „bietelor corpuri” tânjind după o noimă, după dezlegarea de blestem.

Unica soluţie rămâne cea muzicală: finalul rondo-ului, baroc-ermetic, ca un lied de Ravel pe versuri de Mallarmé, explicând fără să limpezească nimic, afară poate de faptul că nu-i posibil (poate nici recomandabil) unui „biet corp” să sondeze misterul, singura mântuire aflându-şi-o în contemplarea acestuia:

„Visat azi-noapte «grădina lui tante Lucy». […] Dar nu se vedeau acum nicăieri cireşii, caişii, nici trandafirii, stânjeneii, […] din cunoscuta grădină. […] Tante Lucy avea acum în grădina ei […] sumedenie de plante necunoscute; agăţătoare; căţărătoare; şerpuitoare; tije, liane întortocheate şi lungi. […] Avea rododendroni. […]

Intrarea în grădină semăna întru totul cu drumul sau intrarea într-un cimitir.

Dar lucrul poate cel mai pregnant din întregul vis era acel: «Avea rododendroni…», care nu apărea vizibil în nici un fel, doar se auzea, dar fără glas: […] părea oarecum să facă parte dintr-un comentariu, auzit sau subînţeles, al acelui vis, aşa încât visul părea însoţit de un text, se prezenta ca şi când ar fi fost gata gândit; gata comentat; sau ar fi fost însoţit, paralel, de o relatare a sa ulterioară.”                                                                                    

 *

Aşa sună ceea ce am putea numi „Sonata Câinelui”. Care-i însă departe de-a fi singura „partitură” din „fonoteca” „Bietelor corpuri”. (Altele s-ar putea intitula „Marandenbòne”, „Metamorfozele Gelsominei”, „Ani de ucenicie” şi, mai ales, „Lurs: gusturi, dezgusturi”.)

Întrepătrunzându-se, amestecându-şi ştimele fără s-ajungă nici la confuzie, nici la cacofonie, toate aceste „partituri” sunt nevoite, prin forţa lucrurilor, să înjghebe un ceva având volum şi consistenţă, dar şi canava: adică, etimologic şi efectiv, un text.

Am zis bine: prin forţa lucrurilor; căci autoarea n-a premeditat structurile muzicale, nu le-a buchisit ca o elevă tocilară, nu şi-a îndesat ideile ca să-ncapă în ele ca într-una din acele sacoşe cărora francezii le zic fourre-tout. Ea nu făcea decât să aspire (sfios dar fierbinte) la „ordine”. Iar harul a făcut tot restul.

Cu alte cuvinte, încă o dată, minus cu minus egal plus: disperare plus disperare (căci nici una dintre „partituri” nu aduce vreo soluţie existenţială la problema „bietelor corpuri”) egal artă; haos plus haos egal (etimologic şi efectiv) armonie.

             *

Păi, dacă e s-o luăm dăscăleşte, muzica(litatea) creşte buiacă în „Bietele corpuri”, ajunge să te-apleci ca s-o culegi.

Începând cu semnul de echivalenţă pus între cuvânt şi sunet, având drept consecinţă (deja clasică) transformarea sa în formulă magică, în des/cânt ce acţionează, prin simplă rostire (şi ireversibil), asupra lumii:

„Şi […] uite-l, sosind şi el, copilul Alfred Hitchcock. […] Uite-l cum se prăbuşeşte în lume, vine, cade, se naşte, se sufocă, zbiară.

Alfred Hitchcock! (Gata, s-a născut.)”

 Sau:

„Când Gelsomina şi-a spus prima dată (ei înseşi) Gelsomina, a izbucnit într-un plâns, şi-a izbucnit într-un plâns, şi-a izbucnit într-un plâns…”

Iar prin repetiţie (dacă mai era nevoie s-o reamintim), formula devine încă şi mai de temut, mai muzical-eficace:

Gels despre Gels:

« Ce-aş mai rupe! Ce-aş mai strica! (Aş strica, reparând; aş repara stricând.)

Dar ce-aş mai rupe, aş rupe, aş rupe!

Aş rupe, aş rupe! »”

              *

Da, ne era atât de la-ndemână, ca orice capcană, tendinţa de-a confunda plăcerea şi fascinaţia cuvintelor (ştim că deloc inofensive) – deja existente sau inventate – cu un „simplu” joc copilăresc (în sensul minimalizator dat, din păcate, termenului)…

Sau poate e tocmai un joc: să ne amintim ce spunea Julio Cortázar, că arta este „cel mai serios dintre toate.

Între „gratuitatea” absurdă a neantului şi cea, purtătoare de speranţă, a magiei, până şi Caliban n-ar şovăi pe care s-o aleagă:

„Llanstephen şi Llangadock şi Llaregub. (Ce mult trebuie să-i fi plăcut, să le scrie aşa, pe hârtie: aceste trei denumiri începând cu Ll. Toate trei: cu Ll.)”

Ori:

„«Schiauuuuu…

Măgar în picioare, cu solzi şi cu ţâţe. Drept! Zvelt!

(Şi solzii, solzii ăia uriaşi… Gâtul, braţele şi picioarele, în întregime acoperite de solzi. Şi ce mai solzi! Ce mai solzi! Solzi enormi, ca de măgar!)»”

      *

Dar numele, numele! Cine nu ştie că onomastica e sursa cea mai sigură de sugestie (muzicală)?

Nume ca „Lurs”, „Putregaiul”, „câinele Monco”, „Felix Piramida”, „păpuşa Paralipomena”, „poziţia Trendelenburg”, „limba Ulişu”, „vrăjitoru-Hut”, „familia Zaiţev”, „Cantacuzino Câinele”, ca şi „Clelia”, „Xenia”, „Sonja”, „Ariadna”, „Gels Cot B” (diversele ipostaze ale „Gelsominei”), nu mai pot fi reînghiţite de mlaştina exorcizată sub denumirea de „Marandenbòne”.

Altfel spus, până şi „Marandenbòne” – le este silit (cu toate strâmbăturile pe care le putem închipui) să „colaboreze” la „ordinea” mântuitoare visată de Sonia Larian, asemeni unui diavol obligat de împrejurări să săvârşească o faptă plăcută lui Dumnezeu.

        *

Deci până şi o pălărie „marandenbònică”, ori un „autoportret” subminat de spaime „marandenbònice”, capătă o gestică muzicală, încât descrierea lor împrumută, instinctiv, termeni din limbajul muzical:

 „[…] o pălărie […] cu borurile […] lăsate în faţă mult misterios, dar luându-şi parcă avânt în spate, […] într-un fel de avânt nervos, nerăbdător; […] pălărie antipatică, rea, vrând să se arate cumva în consonanţă [s.m.] cu ultimele tipuri de bombardiere şi reuşind efectiv să fie […]”

Şi:

„Să nu încep să semăn cumva cu «Nebuna» lui Soutine. […]

Felul în care virează deodată nasul, întorsătura asta violentă: […] gura, bărbia şi tot ce e mai strâmb şi colţuros şi nearmonios [s.m.] […], şi pe urmă: […] părul vâlvoi şi mult prea lung, […] învolburat, răsfirat.”

                         *

Ce spunea „Gelsomina”, în continuarea pasajului cu care începea „comentariul” nostru?

„Aş vrea să-mi pot construi şi eu o astfel de schemă, o schemă a mea, sau a vieţii mele, simplă, simplă, simplă de tot.”

                         *

Cea mai simplă, şi mai puţin mecanică, nu putea fi decât muzica.

Sonia Larian şi-a împlinit visul.

Septembrie 1995

 

Sonia Larian, „Bietele corpuri”, Bucureşti, Editura Cartea Românească, 1986

 

Parteneriat media


Despre autor

Dominique Ilea

Dominique Ilea

Născută în 1962, Anca-Domnica (Dominique) Ilea părăsește România în 1991 și se stabilește în Franța. Prozatoare și eseistă, s-a făcut cunoscută ca traducatoare de literatură română în franceză (Ion Creangă, Radu Aldulescu, Petru Cimpoeșu, Lucian Raicu, Răzvan Petrescu etc.).

Scrie un comentariu