În căutarea trupului uitat. Despre himerele din ”Frumoasa fără corp” de Gheorghe Crăciun

Scriitorul Gheorghe Crăciun s-a născut pe data de 8 mai 1950, în comuna Tohanu Vechi, județul Brașov. Marcăm momentul printr-un eseu despre romanul Frumoasa fără corp, roman apărut în 1993.

Sentio, ergo sum

„Totul este biografie corporală în cărţile mele”, mărturisea scriitorul Gheorghe Crăciun într-un eseu apărut în revista Interval (Dintr-un „Caiet de teze”, nr.4 (12), 1998). Da, totul este corporalitate la Gheorghe Crăciun în măsura în care această corporalitate reprezintă o tendinţă de de-corporalizare (pentru a nu o numi chiar des-fiinţare). Paradoxul Crăciun ar putea fi enunţat cam aşa: în căutarea unui trup este anulată corporalitatea (cu toate acestea, ideea de trup nu este pierdută; din acest punct, însă, lucrurile devin, vom vedea, ceva mai complicate). Ideea este prezentă cu asupra de măsură şi în romanul Frumoasa fără corp (publicat în 1993), roman care încă din titlu anunţă acea de-corporalizare despre care am scris mai sus. Aş spune, fără să greşesc, că acest roman îl reprezintă cel mai bine atât pe omul, cât şi pe scriitorul Gheorghe Crăciun.

Frumoasa fără corp este un roman al dorinţei: „Ce caut şi ce nu găsesc?” se întreabă Vlad Ştefan, unul dintre personajele romanului. Chiar basmul cules de Kunisch (Die Jungfrau ohne Körper) şi versificat de Eminescu (Miron şi frumoasa fără corp) este un basm al dorinţei (așa cum și poemul eminescian Luceafărul este, la urma urmei, un poem al dorinţei – al dorinţei de a căpăta un trup, de a iubi un trup, de a iubi cu un trup).

În romanul lui Gheorghe Crăciun este evidentă dorinţa de certitudine, dorinţă satisfăcută temporar printr-o exacerbare a corporalităţii, a simţurilor, care duce, în cele din urmă, la dorinţa anulării acestei corporalități: „Nu pot să scap de mine, de trupul meu, de gândurile mele, de cuvintele mele”. Această de-corporalizare se face în numele unui „nou” trup, un trup pe care îl adăpostim în interiorul nostru, adevăratul nostru trup, un trup de unde provine „ceea ce ne face să gândim, să trecem prin stări de contemplaţie, să fim cinici, predispuşi la melancolie, activi şi practici, tandri sau nervoşi, visători, veseli, amărâţi, serioşi, gravi, puşi pe glume şi în nenumărate alte feluri.” În Lepădarea de piele, partea a VI-a romanului, autorul (de fapt naratorul, ca să păstrăm convenţia romanescă) mărturiseşte:

„Tot ceea ce am scris din 73 încoace a însemnat pentru mine o aventură a căutării trupului, a fantasmelor din care se alcătuieşte consistenţa sa zilnică, o căutare disperată a unei corporalităţi ireductibile, coincidentă la rigoare chiar cu persoana mea…Trupul este gura vorbitoare, mâna şi mişcarea, clipirea pleoapei, sufletul, senzaţiile, prezenţa gândului, emoţia şi atingerea, tăcerea cărnii, acea interioritate raţională şi viscerală din care se naşte limbajul (s.m.).”

Romanul Frumoasa fără corp are şapte părţi (Starea de graţie, Caietul albastru, Studii după natură, Sfârşitul verii, Somnul băutorului de apă, Lepădarea de piele, Epilog). În prima parte, Starea de graţie, este povestită reîntoarcerea, pentru câteva zile, a inginerului Octavian Costin în satul de munte în care a fost repartizat cu ani în urmă, Nereju (satul vrâncean în care a fost repartizat Gheorghe Crăciun ca profesor). Odată intrat în acea lume, pe care a cunoscut-o cu ani în urmă, Octavian (Tavi) este cuprins de o stare de nelinişte, de nesiguranţă – acea lume îi pare ireală, pustie, ca şi cum s-ar retrage din faţa sa, s-ar ascunde. Durerea de dinţi este singurul lucru care îi mai aminteşte de realitate, de realitatea trupului său: „Ca şi cum trupul lui numai asta ar fi aşteptat până atunci, să-i arate cât este el de viu şi de potrivnic oricărei încercări de a-i uita prezenţa.” Singurul lucru real, așadar, e legat de corpul său: „Realitatea lui era durerea”. Dorinţa lui Tavi este evidentă încă din primele pagini: evadarea dintr-un spaţiu anume, dintr-un timp anume, și reîntoarcerea într-un alt timp, cel al vacanţei – un interval al timpului altfel. Setea care îl chinuie pe rătăcitor îl determină să caute Fântâna lui Şandru. (O trimitere la apa Lethe, cea care poate dărui uitarea? Mai mult ca sigur). Ca o paranteză, de menționat că irealul contaminează totul în jur, decorul, sub influența acestuia, estompându-se: „ (…) iar clădirea lângă care te afli, învăluită în aceeaşi nefirească tăcere, drumul cu totul pustiu, lumina limpede şi aerul încremenit al amiezii nu te mai reţin cu nimic în prezentul acesta, căci dincolo de nemişcarea lui abstractă tu întrevezi un mister, o realitate pe care nu poţi să o desluşeşti, pentru că nu ai trăit-o, dar pe care ai fi în măsură, cu uşurinţă şi absurdă nostalgie, să ţi-o închipui”. E vorba aici de imaginaţia care intervine tocmai pentru ca necunoscutul – mai ales instalat într-un loc mai înainte cunoscut – să nu înspăimânte. Aflându-se în faţa Fântânii lui Șandru, o zăreşte, ieşind din vechea clădire a şcolii, pe Olimpia Ionescu (Pia), „profesoara de naturale”, care pare o arătare contaminată de irealitatea acelor locuri: „E o tânără zveltă, înaltă, cu pielea albă şi ochi întunecaţi, foarte vii, cu părul greu şi roşu ca arama. Picioare suple, glezne fragile, pantofi albi de pânză…Trece plutind pe lângă rondul de flori ce mărgineşte temelia clădirii şi dispare în curte, după desele tufe de liliac.”

Ne întoarcem la paradoxul enunţat mai sus: tocmai prin corporalitatea ei, femeia pare ireală, o corporalitate care se anulează pe sine în măsura în care anunţă un altceva, un altceva căutat, dorit de Octavian. Frumoasa fără corp din prima parte este Pia. Ea este ispita, demonicul, după cum îl avertizează pe Tavi nebunul satului: „Diavolul se schimbă la chip şi ispiteşte cu obraz de muiere, da’ matale eşti străin şi nu ştii!”. Ea este, în aceste locuri, himera lui Tavi, acel lucru care, odată găsit, îţi scapă printre degete.

Se impune, ajunși în acest punct, o primă concluzie: dorinţa personajelor lui Crăciun de a accede la o corporalitate primară, de-a înţelege corporalitatea, modul ei de a funcţiona, de a simţi, reprezintă tocmai dorinţa de a depăşi cu totul această corporalitate, de a transgresa corporalul prin corporal, însă fără ca ideea de trup să fie anulată.

Asta e, domnule Jimmy, unde e viaţă sunt şi ziduri.
Gheorghe Crăciun, Frumoasa fără corp

Tavi primeşte de la Pia Caietul albastru, caietul de însemnări al lui Vlad Ştefan, profesor de desen şi scriitor, prietenul lui Tavi. Aceste însemnări ne dezvăluie un personaj obsedat, ca şi Octavian, de ideea evadării, de dorinţa de a transgresa timpul, perisabilitatea, „absurdul, clipa, bătrâneţea, pulberea tuturor zilelor”: „Sunt un june Mircea Eliade bolnav de integralism. Măcar atâta ambiţie, măcar această măruntă virtute: să plutesc atoatecunoscător ca un bătrân erete deasupra acestei lumi.” El intuieşte în actul scrisului puterea generativă, mecanismul prin care cuvintele instituie lumea (sau o lume) în măsura în care o denumesc: „Obiectele există şi au calităţi. Vin cuvintele şi le îmbracă într-o cămaşă invizibilă de aer. Se nasc propoziţiile noastre ca nişte cartuşe. Lumea doarme învăluită într-o placentă străvezie de vorbe. Iar ceea ce nu există nu are nume nu are culoare nici spaţiu…” O lume înghiţită de propoziţii, de fraze: „Oare cu scopul acesta să existe lumea, ca materia ei să se piardă în aburul unei fraze?”. Cuvintele ascund esenţa, o disimulează. Vlad simte că trebuie să evadeze din această lumea falsificată, să acceadă la o alta care, deocamdată, i se refuză – o himeră, o Fata Morgana, o lume reprezentată de Sânziana, fostă colegă de facultate, himera lui Vlad (aşa cum a lui Tavi era Pia): „Carnea ei s-a topit ca un fum”. Vlad încearcă să sustragă timpului o imagine care se risipeşte (precum Eminescu în, de exemplu, sonetele sale, încearcă să aducă în prezent imaginea iubitei, să înzestreze cu realitate, cu corporalitate, o fantasmă): „…deodată parcă nu mai înţeleg nimic, parcă m-aş gândi la o femeie fără faţă, fără, nas, fără buze şi pleoape, parcă m-aş gândi la o fizionomie oarbă, lipsită de trăsături, şi asta mă îngrozeşte… însă ştiu că toate acestea, tot ce simt şi gândesc eu acum nu sunt decât cuvinte, cuvinte amintite, amintiri de cuvinte şi nimic mai mult, o ficţiune a sensibilităţii mele ultragiate”.

În opoziţie cu Sânziana, Nina, învăţătoarea îndrăgostită de Vlad, reprezintă carnalul, prea-carnalul: „Adevărul e că Nina înseamnă pentru mine o femeie prea adevărată. E brutal de feminină. E inacceptabil de vie şi tangibilă.” Nina este femeia care ţi se oferă și care, prin acest gest, anulează dorinţa celui căruia i se dăruieşte, ea e „docilitatea, lipsa oricărui mister, pasiunea sinceră şi lipsită de mofturi.”

Pe Vlad îl vom reîntâlni în Somnul băutorului de apă, partea a V-a a romanului Frumoasa fără corp, un Vlad Ştefan căsătorit şi cu un copil, „un om obsedat de otrava scrisului şi bolnav de rinichi”. Cu toate acestea, își va dori aceleaşi lucruri imposibil de obţinut. Aflat cu familia la tratament într-o staţiune balneară, se îndrăgosteşte de o chelneriţă tânără, Adela. De data asta, Adela este himera, obiectul dorinţei lui Vlad. Ca şi Sânziana, prin transfigurare, devine inconsistentă: „O fantasmă la care abia avea curajul să se gândească, darmite să scrie”, „o himeră a simţurilor, o iluzie a obişnuitului. O frumuseţe atât de particulară, că mulţi, cei mai mulţi oameni ar fi putut-o confunda cu oribilul exotism”. Din nou, acestei himere îi este opusă o femeie carnală, reală, soţia lui Vlad, Luiza. Dar Adela nu este, precum Sânziana, doar o himeră a trecutului. Ea aparţine prezentului, carnea ei poate fi pipăită, Adela este o fiinţă „de carne şi sânge”. Ea ar putea reprezenta prototipul uman al unei fiinţe, să-i spunem, de cerneală, i-ar putea împrumuta acesteia carnea, tendoanele şi venele sale: „Îşi aducea din nou aminte de zilele petrecute în casa părintească din Sălişte, lucrând la manuscrisul romanului grec. Retrăind momentele de chin şi nelinişte ce-l încercaseră atunci, zbuciumul să dea viaţă lui Cloe, să facă din ea o fiinţă palpabilă, de carne şi sânge, şi, ca urmare, tânjirea după o fiinţă reală pe care să şi-o poată lua ca model.”

Trimiterea este clară: Epură pentru Longos din volumul Compunere cu paralele inegale de Gheorghe Crăciun. Oare Gheorghe Crăciun, când a scris despre Cloe, a urmărit o corporalizare a acelei frumoase fără corp având în minte un model real? Probabil. Paradoxul e că, în ciuda dorinţei sale, sau tocmai datorită ei, se produce o de-corporalizare a fiinţei feminine (cel puţin în acest roman, Frumoasa fără corp): „Impalpabila Cloe şi atât de materiala Adela…” (în acest caz, Adela reprezintă carnalul, iar Cloe himera). Totuşi, Adela și Cloe nu pot exista decât prin lectură, lectura e acel act esenţial prin care afirmi existenţa celuilalt: „Chiar dacă vie şi tangibilă, tânăra chelneriţă îşi vădea existenţa tot graţie unei lecturi. Pentru a exista cu adevărat, este întotdeauna nevoie să te descopere cineva. Viaţa ta se scurge între oameni, dar dacă nimeni nu ştie să te citească, să te vadă, să-ţi împrumute puţină căldură din sufletul lui se mai poate oare spune despre tine că mai trăieşti”, lucru sesizat şi de Carmen Muşat în Prefaţa romanului Frumoasa fără corp (ed.a II-a): „Dar a privi lumea este, în viziunea lui Gheorghe Crăciun, totuna cu a citi lumea, de vreme ce realitatea însăşi are nevoie pentru a exista de o lectură subiectivă.”

Finalul părţii a V-a, care ţine de registrul oniric, amintind de nuvela lui Mircea Eliade La ţigănci, confirmă paradoxul enunţat în prima parte a acestui eseu: în căutarea unui trup, Gheorghe Crăciun anulează corporalitatea, iar cu cât corporalitatea se dovedeşte un ceva amăgitor, cu atât dorinţa de a poseda himera creşte: „După o vreme i se face ruşine de fecioara de lângă el care privea liniştită, nemişcată, aşteptându-l să termine. Se uită la ea ruşinat şi nedumerit şi cu cât o vede mai mult, cu atât dorinţa lui se aprinde mai înflăcărată. Simte în el o pornire năprasnică de a strânge în braţe trupul ademenitor al fetei… Şi el îşi încolăceşte braţele de gâtul ei şi-şi apasă gura arsă de dragoste pe buzele ei roşii. Dar braţul lui căutându-i gâtul superb şi alb atinge numai aerul, iar buzele-i fierbinţi nu simt nimic, deşi el vede cum gura ei însetată se lipeşte de-a lui. Şi atunci ardoarea lui creşte mai tare, căci, îmbătată de dragoste, fecioara stă culcată în braţele lui, dar el nu simte nimic, nici greutatea, nici apăsarea dulce şi fierbinte a trupului ei femeiesc.”

Scrisul la Gheorghe Crăciun reprezintă „o formă de rezistenţă la agresiunile unui trup ce suspectează lumea de irealitate şi, mai mult decât atât, o trăieşte aşa, ca pe o fragilă iluzie”. Scrisul marchează acea diferenţă de corp, esenţială atât în dragoste, cât şi în literatură („Gândim poate la fel, dar niciodată nu simţim la fel”). Marchează, altfel spus, individualitatea, mizează, și pe bună dreptate, pe ideea unei diferenţieri în funcţie de cum simţim fiecare dintre noi: „diferenţa de corp e diferenţă de vitalitate, de asumare a vieţii”. Deși trupul, prin senzaţiile pe care ni le oferă, pare singura realitate concretă, nu reuşeşte, din păcate sau din fericire, să anuleze acel ideal al trupului, acea fantasmă dorită cu patimă de personajele lui Gheorghe Crăciun. În cele din urmă, fantasmele se dovedesc mai puternice, corporalul devine evanescent. Se poate spune că, în mod paradoxal, Gheorghe Crăciun a reuşit să depăşească corporalul tocmai prin corporal, să intuiască acele modele platonice, să vadă prin corporal dincolo de corporal.

III

Frumoasa fără corp este un roman al dorinţei/dorinţelor, un roman al recuperării unui trup uitat sau desconsiderat în favoarea raţiunii, a cogito-ului. Lumea, pare a ne spune Gheorghe Crăciun, devine mai simplă doar atunci când trupul „se destinde de sens”, devine un trup pur şi simplu. Aceasta doar pentru ca, în cele din urmă, să-l transceadă, căci Gheorghe Crăciun intuieşte discontinuitatea noastră ca fiinţe, faptul că suntem, după cum ar fi spus Georges Bataille, fiinţe discontinue, dominate de nostalgia continuităţii pierdute, continuitate pe care Gheorghe Crăciun încearcă să o recupereze prin scris. Erotismul şi moartea, conform teoriei lui Bataille, sunt singurele momente prin care această continuitatea ni se revelează. În moarte găsim, ca și în erotism, sensul continuităţii fiinţei, adică o smulgere violentă din discontinuitate, din existenţa noastră „numărabilă”, ordonată, lucru surpins şi în Frumoasa fără corp:

„Moartea e o problemă care îşi face culcuşul în noi accidental. O descoperi în tine şi din momentul acela nu mai ai nici o scăpare. Sunt două cauze – continuă Gheorghe Crăciun – ale rotaţiei noastre în jurul misterului morţii… Una e simplu teoretică şi înseamnă o zi, un moment în care ştii că te afli aici în cameră lângă fereastra însorită, pe un fotoliu moale şi verde. N-ai putea să-ţi explici ce se întâmplă, dar îţi dai seama că eşti şi că la fel de bine ai fi putut să nu fii. Totul nu e decât un accident. Apariţia noastră în lume e o sublimă întâmplare. Ne zămisleşte hazardul şi noi nu găsim ceva mai bun de făcut decât să protestăm împotriva lui, asumându-ne necesitatea… Moartea aceasta nu priveşte carnea ta (pentru că moartea de acolo vine, din carne), ci existenţa ta numărabilă.”

Dacă prima cauză e una teoretică, a doua este chiar fiorul morţii simţit atunci când ne aflăm într-o situaţie limită, moment în care moartea invadează mintea dinspre trup (şi nu invers, aşa cum se întâmpla în primul caz). Altfel spus, „ţi-ai corporalizat moartea.” La fel, erotismul e echivalent cu o violare a fiinţei partenerului, o violare (aici îl invoc pe același Georges Bataille) vecină cu moartea. Erotismul „presupune destrămarea relativă în noi a fiinţei constituite într-o ordine discontinuă” (v. G.Bataille, Erotismul, Nemira, Bucureşti, 2005). E vorba, aşadar, tot de o formă de transgresare, de depăşire a „fiinţei închise” a partenerului, iar goliciunea este cea care se opune acestei stări închise: „Trupurile se deschid continuităţii – afirmă Georges Bataille – prin acele canale tainice care ne dau sentimentul obscenităţii. Obscenitate înseamnă tulburarea care strică o stare a trupurilor conformă cu posesia de sine, cu posesia individualităţii durabile şi garantate.”

Virgil Bratu (Gil), unul dintre eroii romanului Frumoasa fără corp, redescoperă erotismul trupului feminin în timpul unui concediu petrecut la mare, privind trupuri de femei semi-dezgolite. Într-o masă amorfă de carne, trupul îşi pierde erotismul, însă, în mod paradoxal, Gil îl descoperă tocmai într-o asemenea situaţie. Privind toate acele trupuri de femei de pe plajă, simte un altceva dincolo de această exhibare a trupurilor care, totuşi, îi stârnea apetitul sexual: „…ideea unui contact fizic, a unei cuceriri neaşteptate venite din senin îi aducea în piept fiorul premeditat al plăcerii, dar asta ar fi fost ceva prea vulgar şi mult prea derizoriu, căci în acea măruntă revelaţie el întrevedea altceva, un orizont mai profund şi mai grav, chiar dacă lipsit de noimă acolo.” Gil tinde să vadă dincolo de trupul „de carne şi sânge”, de acel trup care „nu avusese niciodată nimic sacru”, de acel trup „vremelnic şi căzut în păcat.”

Doctorul Miron Aldea, un alt personaj al romanului, are aceeaşi intuiţie a corpului de carne. Este copleșit de un sentiment de aversiune în ceea ce priveşte organele sale, sentiment care l-a împiedicat să profeseze ca medic chirurg („un om prea milos, prea emotiv, prea plin de imaginaţie” care a preferat „condiţia unui umil medic de circă.”). El crede că un ceva miraculos, sacru însufleţeşte organele. Din nou avem acea, s-o numim, revelaţie: frumoasa fără corp. De data aceasta e vorba de Ioana Jighira, o femeie de 35 de ani, căsătorită, o femeie a cărei frumuseţe e dată tocmai de crepuscul acestei frumuseţi: „Seducţia Ioanei se năştea din frumuseţea ei de femeie aflată pe muchia de cuţit a vârstelor- asta era nebunia. O frumuseţe convulsivă, nefirească. Speriate de panta cealaltă a vieţii, trupul şi sufletul ei izbucniseră încă o dată într-o ultimă înflorire.”

Miron Aldea „căzuse în patima Ioanei, aşa cum unii cad în patima alcoolului şi nu se mai pot opri”, această pasiune atenuându-i instinctul de conservare: „Ioana îl obseda atât de tare, încât de multe ori rămânea cu ochii pironiţi în gol şi se pomenea gândindu-se la uşurinţa cu care ar accepta să dispară ca individ, să se contopească cu ea, cu trupul ei.” Este vorba de un altfel de trup, cel de dincolo de trup, cel care conţine misterul vieţii, dovadă că, atunci când se află în situaţia de a o opera pe Ioana, de a-i opera trupul „de carne şi de sânge”, el ezită (aşa cum a ezitat şi în faţa altor trupuri). El este pus în situaţia de a vedea în carnea Ioanei o simplă carne şi nimic mai mult. Ioana, însă, este frumoasa fără corp, este himera lui pe care acum, pentru a o salva, e nevoit să-i accepte carnalitatea. De fapt, după cum am observat, la Gheroghe Crăciun, este vorba, la urma urmei, de iubirea fără fiinţă. Iată cum defineşte acest fenomen Jean-Luc Marion în Fenomenul erosului (Deisis, Sibiu, 2004): „Dar cea mai neînsemnată experienţă a fenomenului erotic atestă contrariul – pot foarte bine să iubesc ceea ce nu este sau nu mai este, cum pot de asemenea să mă fac iubit de ceea ce nu mai este, nu încă sau a cărui fiinţă rămâne nedecisă; şi, reciproc, faptul că o fiinţare este sigură nu o califică în plus ca eu s-o iubesc sau ca ea să mă iubească, aşa cum incertitudinea fiinţei sale nu mi-o face indiferentă.”

La Gheorghe Crăciun, mai bine spus în romanele sale, erosul se află în plină lucrare, iar erosul nu cunoaşte limite, de unde, poate, și această transgresare a corporalităţii prin corporalitate despre care am tot vorbit. Ce se mai poate spune în loc de concluzie? Poate un singur lucru: deși sună a clișeu, pare-se că și în romanul lui Gheorghe Crăciun frumoasa întotdeauna va fi lipsită de corp, va fi o fantasmă, un ceva intangibil și cu atât mai râvnit, pe când urâţenia va reprezenta un prea plin de carne, un abuz de carnal(itate).

Gheorghe Crăciun, Frumoasa fără corp, ed. a II-a Grupul Editorial Art, Bucureşti, 2007