Cehov, o profesiune de credinţă

George Banu a publicat, anul acesta, un ultim volum consacrat teatrului – aşa cum îl previne el însuşi pe cititor. E vorba de „Cehov, aproapele nostru” (Nemira, traducere din limba franceză de Vlad Russo), volum apărut iniţial la editura elveţiană Ides et Calendes (Lausanne), cu titlul „Le théâtre d’Anton Tcheckov”. Un ultim volum despre teatru trebuia să fie, în cazul lui George Banu, unul despre teatrul lui Cehov – autorul care-i este cel mai „aproape”, cu care poate „convieţui”, autor situat, aşadar, între artă (teatrală) şi viaţă (mod de a înţelege existenţa).

George Banu scrie, în „Uvertură“, că nu a dorit să facă un studiu exhaustiv al teatrului cehovian, ci să propună un „discurs afectiv“, care să nu excludă, din cînd în cînd, apelul la biografia lui Cehov. Cartea se fixează asupra unor nuclee tematice fragmentare şi optează pentru analize transversale, pentru a ajunge, totuşi, de la parte la întreg, şi de la detaliu la perspectiva de ansamblu. Opera de maturitate, tetralogia care l-a impus – în plan naţional şi european – pe Cehov: „Pescăruşul”, „Unchiul Vanea”, „Trei surori”, „Livada de vişini” e discutată, astfel, în ultimele două capitole ale cărţii (cele mai substanţiale) „Tetralogia. Planuri generale“ şi „Tetralogia. Travellinguri“, în pagini de analiză percutantă, care vorbesc despre iubire la Cehov – cupluri nefericite, iubiri neîmplinite, mariaje fără iubire –, despre secretele şi fisurile familiilor, despre moşiile-insule, lumea „veche” pe cale de dispariţie vs lumea „nouă”, pragmatică, necruţătoare, de lumea citadină vs lumea rurală, de ratarea personajelor şi eterna lor alegere între „a supravieţui” în ratare vs a muri, a se sinucide (ca alternativă la hamletianul to be or not to be).

Cehov e, pentru G. Banu, „aproapele nostru“ pentru că e un autor „de l’entre deux“, un autor aflat „la răspîntie”, între două lumi – iar eseistul este, întotdeauna, adeptul căii de mijloc. Ajuns în vogă în Occident abia după declinul marxismului şi al teatrului lui Brecht, „scepticismul cehovian” devine, de fapt, definitoriu pentru anii ’70, în epoca deziluziilor ideologice după apariţia „Arhipelagului Gulag”: „Cehov a fost asociat cu dezbaterile şi frămîntările teatrului european: el n-a fost convocat doar din raţiuni pur literare, ci şi ideologice. El, care n-a crezut niciodată în victoriile clamate, a fost convocat ca o soluţie de înlocuire în ora înfrîngerilor. Acestei deplasări de la Brecht la Cehov îi va urma apoi marea întoarcere la Shakespeare, care, în fond, realizează sinteza celor două mişcări anterioare opuse”.

Dar, subliniază eseistul, teatrul cehovian traversează epocile şi ne vorbeşte şi astăzi, cu acest scepticism foarte uman al lui, cu această ezitare melancolică între două lumi, cu această măsură a lucrurilor făcută pe dimensiunile omului, cu această respingere a exceselor, a grandilocvenţei, a entuziasmelor nemăsurate (a „angelismului” ori „diabolicului”, prezente la un Dostoievski). „Cehov invită la o întîlnire cu omul în dimensiunea sa concretă şi individuală: iată de ce a suscitat atîtea adeziuni şi atîtea refuzuri – scrie eseistul. Teatrul său se bazează pe concretul prezentului şi se sustrage acelui elan spre verticalitatea religioasă, pe care Tolstoi, figură majoră a epocii, îl ridicase la rang de vocaţie a artei şi a literaturii în particular. La Cehov, se trăieşte în imediat şi fiecare se confruntă cu propriile înfrîngeri sau îşi afirmă propriile speranţe proiectate adesea pe termen lung, pe orizontalitatea duratei (…) şi nicidecum pe înălţimea sacrului. (…) Cehov nu pătrunde nici în subteranele sufletului, ca Dostoievski, evitînd sfîşierile violente şi totodată excesive ale gesturilor din «Idiotul» sau din «Fraţii Karamazov». La Dostoievski, pasiunile exaltate, ca şi înclinaţiile spiritualiste conferă realului o incandescenţă particulară, care-l încîntă chiar şi pe un cititor înspăimîntat de vertij“.

Spre deosebire de Tolstoi sau Dostoievski, Cehov (un agnostic) propune , aşadar, „o a treia cale”, el este un fenomenolog avant la lettre, care priveşte cu detaşare omul, în diversitatea manifestărilor sale, fără a-l judeca, dar şi fără a cădea în sentimentalism: „El îşi afirmă neîncrederea faţă de excese, căci teatrul, precizează el, n-are nevoie «nici de îngeri, nici de demoni», şi le evită în beneficiul unei umanităţi tratate cu luciditate şi intransigenţă“. G. Banu sesizează aici o intuiţie a fenomenologiei, a „marii gîndiri a concretului“, unul din semnele modernităţii cehoviene (deşi, în privinţa realizării scenice a pieselor, Cehov e un dramaturg tradiţional). Sunt şi alte indicii ale modernităţii cehoviene: democratizarea spaţiului dramaturgic, nonierarhizarea personajelor şi nonintervenţia autorului. Iar perspectiva „pe măsura omului“ adoptată, ce refuză individului orice cosmetizare sau eroizare, anticipează incomunicabilitatea din teatrul modern al absurdului, de la Beckett şi Ionesco.

Ne aflăm astăzi, la început de nou mileniu, dar mai ales în plină revoluţie tehnologică (informatică), într-o altă perioadă de tranziţie, de balans între două lumi: lumea culturii scrise, a cărţii pe hârtie şi a bibliotecii, în confruntare directă cu o nouă eră informatică, digitală, ce pare să răstoarne vechea ordine şi vechile valori. Ba chiar se vorbeşte deja de trecerea de la uman la postuman, cu tot ce implică progresul tehnologic şi robotic în această chestiune. Lumea cehoviană, cu melancolia, scepticismul şi, finalmente, umanismul ei crepuscular, ne poate servi, în ciuda aparenţelor, de ghid, şi de această dată.

George Banu, “Cehov, aproapele nostru”, traducere din limba franceză de Vlad Russo, Editura Nemira, Colecţia „Yorick.ro“, Bucureşti, 2017, 160 p.