Nathalie Sarraute despre uzurparea personajului

În acest număr al Literomaniei, la rubrica „Anticariat”, vă propun un nou text despre metamorfozele romanului de-a lungul timpului – mai exact, este vorba despre un eseu de Nathalie Sarraute, publicat în 1950 și reluat în volumul „Ľ Ère du soupçon. Essais sur le roman”, volum apărut în 1956. Mai mult, titlul acestui eseu este cel care dă și titlul cărții din 1956 („L’ère du soupçon”). Traducerea îi aparține Irinei Mavrodin, traducătoarea din limba franceză cunoscută mai ales pentru transpunerea în limba română a capodoperei lui Marcel Proust, „În căutarea timpului pierdut”. Eseul a apărut în revista „Secolul 20” nr. 9/1977.

Câteva cuvinte despre Nathalie Sarraute, pseudonimul Nataliei Ilinitchna Tcherniak – scriitoare născută în Rusia, în 1900. Este, alături de Alain Robbe-Grillet și Michel Butor, una dintre figurile cele mai cunoscute ale mișcării literare cunoscute sub numele de Noul Roman. La noi, au fost traduse până în prezent doar două volume, „Fructele de aur” și „Portretul unui necunoscut”, probabil cea mai bună carte a sa. (Bozz)

NATHALIE SARRAUTE

Uzurparea personajului

Zadarnic se prefac criticii, ca niște buni pedagogi, că nu observă nimic, nescăpînd, dimpotrivă, nici un prilej pentru a proclama pe tonul cu care sînt proclamate marile adevăruri că romanul, după cîte știu, este și va rămîne totdeauna, înainte de orice, «o povestire în cadrul căreia acționează și trăiesc o seamă de personaje», că un romancier nu este vrednic de acest nume decît dacă este capabil să «creadă» în personajele sale, ceea ce îi îngăduie să le facă să pară «vii» și să le dea o «densitate romanescă» ; zadarnic împart cu nemiluita elogii celor ce știu încă, precum Balzac sau Flaubert, «să construiască» un erou de roman și să adauge încă o «figură de neuitat» la șirul figurilor de neuitat cu care ne-au populat universul atîția maeștri iluștri ; zadarnic îi încîntă pe tinerii scriitori vorbindu-le despre minunata răsplată ce-i așteaptă, se pare, pe cei ce nu-și pierd credința: acel moment binecunoscut de cîțiva «adevărați romancieri», Cînd personajul, într-atît este de mare credința autorului în el, și interesul pe care i-l poartă, începe dintr-o dată, precum mesele de spiritism, însuflețit de un fluid misterios, să se miște singur, tîrîndu-l după sine și pe creatorul său fericit că nu-i mai rămîne decît să se lase, la rîndu-i, călăuzit de cel pe care l-a creat; în sfîrșit, zadarnic criticii adaugă și amenințări la făgăduinți, avertizîndu-i pe romancieri că, dacă nu iau seama, cinematograful, rivalul lor mai bine înarmat, le va răpi sceptrul din mîinile nevrednice. Nici reproșuri și nici încurajări nu izbutesc să reînvie o credință aproape moartă.

Ea este dovada prezenței, la autor și totodată la cititor, a unei stări de spirit nespus de sofisticată. Nu numai că privesc cu neîncredere personajul de roman, ci, prin el, se privesc cu neîncredere unul pe celălalt. El era terenul comun, baza solidă de pe care puteau, printr-o strădanie comună, să se avînte către noi căutări și descoperiri. A devenit locul neîncrederii lor reciproce, terenul devastat pe care se înfruntă.

Și, după toate aparențele, nu numai romancierul nu mai crede în personajele sale, dar nici cititorul, pe de altă parte, nu mai izbutește să creadă în ele. Astfel, lipsit de acest îndoit sprijin, credința în el a romancierului și a cititorului, care-l făcea să stea în picioare, și să poarte pe umerii lui lați întreaga povară a povestirii, personajul începe să se clatine și să se desfacă în bucăți.

Începînd din timpurile fericite ale romanului „Eugénie Grandet” cînd, ajuns în culmea puterii, trona între cititor și romancier, obiect al fervoarei lor comune’ precum Sfinții din tablourile primitivilor între donatori, el și-a pierdut treptat toate atributele și prerogativele.

Era cît se poate de bogat înzestrat, copleșit cu bunuri de toate felurile, înconjurat cu o minuțioasă grijă; nimic nu-i lipsea, începînd cu cataramele de argint ce-i împodobeau pantalonii și pînă la negul străbătut de vinișoare de pe vîrful nasului. Treptat, a pierdut totul: și-a pierdut strămoșii, casa zidită cu mare grijă, ticsită din pivniță și pînă în pod cu tot felul de obiecte, pînă la cele mai mărunte fleacuri, proprietățile și titlurile de rentă, veșmintele, trupul, chipul, și, mai ales, acel bun neprețuit, ce nu-i aparținea decît lui, caracterul, și pînă și numele.

Astăzi sîntem năpădiți de, tot mai multe opere literare ce se pretind încă a fi romane, și în care o ființă fără contururi, ce nu poate fi definită, insesizabilă și invizibilă, un «eu» anonim ce este totul și nu este nimic, și care nu este cele mai adeseori decît un reflex al autorului însuși, a uzurpat rolul eroului principal și ocupă locul de onoare. Personajele ce-l înconjoară, lipsite de existență proprie, nu mai sînt decît viziuni, vise, coșmare, iluzii, reflexe, modalități sau dependențe ale acestui «eu» atotputernic.

Și ne-am putea liniști gîndindu-ne că acest procedeu este efectul unui egocentrism propriu adolescenței, al unei timidități sau al unei lipse de experiență de debutant, dacă această maladie juvenilă nu ar fi afectat tocmai operele cele mai importante ale timpului nostru (de la „În căutarea timpului pierdut” și „Paludii” și pînă la „Miracolul trandafirului”, „Caietele lui Malte Laurids Brigge”, „Călătorie pînă la capătul nopții” și „Greața”), cele în care autorii lor au arătat de la bun început atîta măiestrie și o atît de mare forță de atac.

Într-adevăr, această evoluție actuală a personajului de roman se arată a fi întru totul opusă ideii de regresiune la un stadiu infantil.

Ea este dovada prezenței, la autor și totodată la cititor, a unei stări de spirit nespus de sofisticată. Nu numai că privesc cu neîncredere personajul de roman, ci, prin el, se privesc cu neîncredere unul pe celălalt. El era terenul comun, baza solidă de pe care puteau, printr-o strădanie comună, să se avînte către noi căutări și descoperiri. A devenit locul neîncrederii lor reciproce, terenul devastat pe care se înfruntă. Cînd îi examinezi situația actuală, ești ispitit să-ți spui că ea ilustrează de minune cuvintele lui Stendhal: «Geniul bănuielii s-a ivit în lume». Am intrat în era bănuielii. […]

Trebuie însă să fim drepți cu cititorul și să recunoaștem că nu a refuzat niciodată prea mult timp să-i urmeze pe autori pe noi piste. Nicicînd el nu s-a dat cu adevărat îndărăt în fața efortului ce i se cerea. Cînd consimțea să cerceteze cu minuțioasă atenție fiecare amănunt al costumului lui Grandet și fiecare obiect din casa lui, să-i evalueze plopii și pogoanele de vie și să-i supravegheze operațiile de bursă, nu o făcea pentru că îi plăceau realitățile solide și nici pentru că simțea nevoia să se adăpostească la căldurică, în sînul unui univers cunoscut, cu liniștitoare contururi. El știa prea bine încotro era condus. Și că ținta nu era ușor de atins.

Sub aceste aparențe familiare se ascundea ceva insolit și violent. Toate gesturile personajelor arătau un anume aspect al acestui ceva; cel mai neînsemnat bibelou îi punea în lumină o fațetă. Tocmai acest lucru trebuia scos la iveală, explorat pînă la extrema limită, scotocit pînă în ungherele cele mai ascunse: o materie densă, nouă, ce opunea rezistență efortului de a o descoperi și ațîța pasiunea căutării. Conștiința acestui efort și a validității căutării justifica îndrăzneala cu care autorul, fără să se teamă că cititorul își va pierde răbdarea, îl obliga să participe la acele cercetări scotocitoare de gospodină, la acele socoteli de notar, la acele evalurări de agent de licitație. Ea justifica docilitatea cititorului. Aici trebuia căutat, și asta o știau prea bine amîndoi, acel ceva ce-i preocupa în aceeași măsură. Aici și nicăieri altundeva: tot atît de inseparabil de obiect pe cît era într-un tablou de Chardin culoarea galbenă de lămîie, sau într-o pînză de Veronese albastrul de cer. După cum culoarea galbenă era lămîia, iar culoarea albastră cerul, neputînd fi concepute separat, avariția era Grandet, îi constituia substanța, îl umplea pe de-a-ntregul, și primea la rîndu-i de la el formă și vigoare.

Cu cît obiectul era mai solid construit, mai bine înjghebat, mai bogat împodobit, cu atît mai bogată și mai nuanțată era materia.

E oare vina cititorului dacă, de atunci încoace, această materie a dobîndit pentru el consistența moale și gustul fad al hranei gata mestecate, iar obiectul în care astăzi unii scriitori vor s-o închidă, aparența plată a unui trompe-l’oeil?

Viața la care, în cele din urmă, totul se reduce în artă (acea «intensitate a vieții» în care, spunea Gide, «stă valoarea unui lucru»), a părăsit acele forme odinioară atît de pline de făgăduinți, spre a sălășlui în altă parte. În mișcarea ei neîncetată, ce o face să se deplaseze către acea linie mobilă unde ajunge la un moment dat căutarea și către care țintește întreg efortul, a sfărîmat cadrul vechiului roman și a azvîrlit, unul după altul, vechile accesorii inurile […]

El a cunoscut opera lui Joyce, Proust și Freud; curgerea, pe care nimic nu te face să o întrevezi dinafară, a monologului interior, colcăiala infinită a vieții psihologice și vastele regiuni încă abia defrișate ale inconștientului. A văzut căzînd pereții groși ce despărțeau personajele între ele, și pe eroul de roman devenind o limită arbitrară, un decupaj convențional practicat în trama comună pe care fiecare o conține în întregime, și care captează și reține în ochiurile ei nenumărate întregul univers. Precum chirurgul ce-și fixează privirea pe un anume loc asupra căruia trebuie să-și concentreze tot efortul, izolîndu-l de trupul adormit, el a fost pus în situația de a-și concentra întreaga atenție și curiozitate asupra vreunei stări psihologice noi, uitînd de personajul imobil ce-i slujește întîmplător drept suport. A văzut timpul încetînd a mai fi acel curent rapid ce împingea intriga înainte, pentru a deveni o apă stătătoare în adîncul căreia se elaborează lente și subtile descompuneri ; a văzut cum actele noastre își pierd mobilele curente și semnificațiile admise, cum apar sentimente necunoscute, și cum pînă și cele mai cunoscute își schimbă înfățișarea și numele. [. . .

Bineînțeles că toate aceste sentimente ale cititorului față de roman sînt cu atît mai bine știute de către autor cu cît el însuși le resimte în calitate de cititor, și adeseori de cititor foarte avizat.

De aceea, cînd se gîndește să compună o povestire, și cînd își spune că va trebui, sub privirea malițioasă a cititorului, să se hotărască să scrie: «Marchiza ieși în oraș la ora cinci», el șovăie, simte cum îi piere orice curaj, nu, hotărît lucru, nu poate.

Dacă, adunîndu-și tot curajul de care este în stare, se hotărăște să nu se ocupe după cum tradiția o cere, de marchiză, și să nu vorbească decît de ceea ce îl interesează pe el astăzi, își dă seama că tonul impersonal, atît de bine adaptat necesităților vechiului roman, nu se mai potrivește cu stările complexe și aproape imperceptibile pe care încearcă să le descopere. Aceste stări, într-adevăr, sînt precum acele fenomene ale fizicii moderne, atît de infime și delicate încît nici chiar o rază de lumină nu le poate lumina fără să le tulbure și să le deformeze. De aceea, de îndată ce romancierul încearcă să le descrie fără să-și dezvăluie prezența, i se pare că îl aude pe cititor cum, asemenea copilului căruia maică-sa îi citea pentru prima oară o povestire, îl oprește și îl întreabă : «Cine spune asta? » […]

Astăzi, fiecare știe fără a mai fi nevoie să i se spună, că «Doamna Bovary sînt eu». Și devreme ce acum important nu este în primul rînd să lungești la nesfîrșit lista tipurilor literare, ci să arăți coexistența unor sentimente contradictorii, redînd, în măsura posibilului, bogăția și complexitatea vieții psihologice, scriitorul, de fapt, vorbește de sine. […]

Iată de ce personajul nu mai este astăzi decît propria lui umbră. Parcă fără voie se mai hotărăște romancierul să-i acorde tot ceea ce îl poate face prea ușor reperabil: aspect fizic, gesturi, acțiuni, senzații, sentimente curente, studiate și cute de multă vreme, ce contribuie a-l face cu atîta ușurință să pară viu și îi oferă cititorului o priză atît de comodă («Nici măcar o singură dată, spune Proust într-o scrisoare către Robert Dreyfus, vreunul dintre personajele mele nu închide o fereastră, nu se spală pe mîini, nu îmbracă un pardesiu, nu spune vreo formulă de prezentare. Dacă există ceva nou în această carte, este măcar acest lucru…»). Chiar numele, pe care este silit să i-l dea, devine stînjenitor pentru romancier. Gide evită să dea personajelor sale nume patronimice ce riscă să le implanteze de la bun început într-un univers prea asemănător cu cel al cititorului, și preferă prenumele mai puțin uzuale. Eroul lui Kafka nu are drept nume decît o inițială, cea a lui Kafka însuși. Joyce desemnează prin H.C.E., inițiale ce îngăduie multiple interpretări, eroul proteiform din „Finnegan’s Wake”.

Și înseamnă să înțelegem întrutotul greșit îndrăzneața și foarte valabila tentativă a lui Faulkner, atît de revelatoare în ceea ce privește preocupările romancierilor actuali, dacă punem pe seama unei necesități perverse și copilărești de a-l mistifica pe cititor procedeul folosit de el în „Zgomotul și furia”, care constă în a numi cu același prenume două personaje diferite […] În loc să se lase călăuzit de semnele pe care le oferă lenei și grabei sale deprinderile vieții cotidiene, el trebuie, pentru a identifica personajele, să le recunoască de îndată, precum autorul, însuși dinlăuntru, datorită unor indicii ce nu-i sînt dezvăluite decît dacă, renunțînd la habitudinile sale de confort, se cufundă în ele tot atît de adînc cît și autorul, împărtășindu-i viziunea. […]

Bănuiala, ce este pe cale de a distruge personajul și întregul aparat desuet ce-i asigura puterea, este una dintre acele reacții morbide prin care un organism se apără și își află un nou echilibru. Ea îl obligă pe romancier să se achite de ceea ce este, spune Philip Toynbee, amintind cuvintele lui Flaubert, «obligația sa cea mai profundă: să descopere noutatea», și îl împiedică să comită «crima sa cea mai gravă: să repete descoperirile predecesorilor săi».

(„Ľ Ère du soupçon” — 1950)

În românește de IRINA MAVRODIN

Sursă foto aici