Liniştea singurătăţii

Hideo Harada, scenarist de televiziune în vârstă de patruzeci şi opt de ani, de curând divorţat şi profund înstrăinat de propriul său fiu, locuieşte la Tokyo, într-o clădire imensă, populată doar ziua, căci seara angajaţii birourilor din bloc pleacă, naratorul romanului „Străini” al lui Taichi Yamada fiind convins că rămâne absolut singur. Spre surprinderea sa, în bloc mai locuieşte o femeie tânără şi misterioasă cu care Harada începe să se întâlnească, intuind, însă, de la bun început, că unicul lucru care-i uneşte este o imensă singurătate. O singurătate care, pe el, cel puţin, îl urmărise parcă întreaga viaţă: rămas orfan de ambii părinţi la vârsta de doisprezece ani şi crescut prin străini, mai târziu simţindu-se prizonier într-o căsnicie în care nici unul dintre parteneri nu era capabil să comunice cu celălalt, abandonat de compania de televiziune pentru care lucrase ani de zile şi ajungând, în consecinţă, să se simtă aproape fericit – iar dacă nu chiar aşa, atunci măcar în elementul său – într-o clădire în care nu rămâne mai nimeni peste noapte. Pe acest fond, Harada îşi reîntâlneşte într-o zi propriii părinţi, acum mai tineri decât el însuşi, iar vizitele pe care le va face în casa acestora ajung să-l consume de-a dreptul fizic, până la punctul în care devine, el însuşi, aproape o fantomă.

Desigur, acest gen de rezumat nu face decât să distrugă esenţa romanului lui Taichi Yamada, „Străini”. Un roman care, dincolo de cadrul nipon în care este plasată acţiunea, şi dincolo de fascinaţia lumii japoneze pentru poveştile cu fantome (nu întâmplător scriitorul aduce la tot pasul în discuţie imagini simbolice extrem de expresive pentru cititorul familiarizat cu tradiţiile şi cultura acestui spaţiu cultural, dacă e să ne gândim doar la calităţile magice ale ratonilor şi vulpilor care, în folclorul japonez, au capacitatea de a se transforma în spirite), reuşeşte să vorbească extrem de convingător despre condiţia umană. Desigur, în alt sens decât se întâmpla acest lucru în creaţia unui Malraux sau Sartre. Căci Yamada se foloseşte de ineditul pretext al unei naraţiuni apropiate doar formal de genul horror pentru a spune câteva lucruri esenţiale despre singurătatea umană, despre atât de discutata – nu numai în Occident – criză a cuplului şi/sau a comunicării, despre nevoia sentimentului de apartenenţă la un anumit spaţiu social sau familial. Pentru că, în realitate, liniştea pe care afirmă Harada că o simte contemplând singurătatea propriei locuinţe e doar aparentă; la fel şi dorinţa sa de a se cufunda în muncă. În fond, lucrurile pe care şi le doreşte cel mai mult devin evidente o dată cu călătoria pe care o face la Asakusa, locul copilăriei sale şi, mai cu seamă, o dată cu întâlnirea cu părinţii săi. Desigur, de aici încep întrebările pe care începe să şi le pună cititorul: sunt aceştia cu adevărat părinţii lui? Sunt nişte fantome venite să-l chinuiască, ori să-l ajute să depăşească greutăţile cu care se confruntă? Este adevărat tot ceea ce i se întâmplă protagonistului, sau totul e doar rodul imaginaţiei sale de scenarist de televiziune?

Apoi, în acest roman, cititorul are în faţă o lume dominată, după cum textul sugerează la tot pasul, de o halucinantă viziune a vidului, numai că, aici, vechiul concept nipon de kyomu no arigatasa, devine înstrăinare totală, singurătate, alienare. Se întâmplă aşa tocmai pentru că strategia aleasă de narator este, ca şi în cazul altor autori japonezi ai ultimelor decenii, aceea a mascării şi deghizării – ele funcţionând, însă, la modul implicit, textul tinzând, nu o dată, doar să sugereze, nu să spună cu glas tare. În general – şi, cel puţin, la nivel teoretic – masca nu modifică personalitatea celui ce o poartă, fapt care ar da de înţeles că sinele e imuabil şi neafectat de acest tip de manifestări contingente. Numai că primejdia există, fiind evidentă în cazul cărţii de faţă, căci vrând să prindă forţele altcuiva în capcanele chipului său – aşa cum procedează naratorul – purtătorul măştii va deveni, la rândul său, posedat pe de-a-ntregul de Celălalt. Iar protagonistul acestui roman, în ciuda protestelor şi strategiilor sale care ne-ar putea induce, la un moment dat, în eroare, are, de fapt, nevoie ca ceilalţi să-i semene, să adopte, la rândul lor strategia retragerii în sine, la fel cum procedase Kobo Abe cu personajul principal din romanul său „Bărbatul-cutie”. De aici nevoia sa de a reveni iar şi iarăşi în aceleaşi locuri şi de a intra în legătură cu semeni ai săi în care nu are, de fapt, încredere. Cu toate acestea, nu se poate dispensa de ei, tocmai pentru că aici e de găsit oglinda în care protagonistul încearcă să se privească şi să se recunoască, raportând întrgul univers la propriul model şi mod de existenţă. Imagine mimetică, pură reprezentare, apoi tulburare mijlocind şi însoţind obligatoriu cunoaşterea de sine, oglinda simbolică pe care scriitorul o creează în mai toate paginile cărţii, se dovedeşte, astfel, a fi un adevărat labirint borgesian în care personajul lui Yamada, aflat parcă pe un drum nesfârşit, va fi întotdeauna departe de vreo ieşire care, şi aşa, era suficient de improbabilă de la bun început. Pentru că, deşi în numeroase texte masca este simbolul identificării, ea se dovedeşte şi capabilă a provoca adevărate drame, romanul „Străini” înscriindu-se în această direcţie, transformîndu-şi, practic, personajele, în imagini reprezentate. Iar de la atitudinea celui care alege, ca mod de viaţă, să contemple sau să se autocontemple la nesfârşit, mai este doar un pas, poate chiar numai o jumătate spre alternativa pe care o reprezintă, în faţa vieţii şi a existenţei autentice, recursul la retragerea din lume, adică nimic altceva decât retragerea sub o mască. Numai că masca aceasta se dovedeşte a fi doar o salvare iluzorie şi, în plus, încărcată, în ceea ce-l priveşte pe autorul însuşi, cu multiple semnificaţii, cel mai adesea trecute cu vederea. Romanul lui Yamada stă mărturie, în acest fel, nu doar pentru profunda influenţă pe care proza modernă occidentală – fie ea experimentală sau nu – a avut-o asupra scriitorului nipon, ci, în egală măsură, pentru modul în care autorul a ales să se raporteze la cultura universală, în ansamblu, pentru a spune câteva lucruri esenţiale despre oameni şi relaţiile interumane, despre singurătate, despre măşti şi posibila (şi înspăimântătoarea) reificare a fiinţei, despre comunicare şi dificultăţile ce-i pot apărea în cale. Şi, adesea, chiar şi despre acele aspecte la care ar fi mai comod, poate, să nu ne gândim niciodată.

Interesant este, apoi, şi faptul că, de la început şi până la sfârşit, sentimentul de spaimă este perceput mai degrabă de cititor decât de personajul implicat în aceste atât de stranii întâmplări, care pare, în fond, a le considera ceva suficient de obişnuit. Tocmai aici e de găsit marea artă a lui Yamada însuşi, precum şi efectul propriei sale experienţe de celebru scenarist de televiziune, maestru în a face ca graniţa dintre lumea reală şi cea a iluziei să dispară. Desigur, acest aspect trebuie să fie suficient de familiar cinefililor, mai ales celor care au gustat pelicula „Ringu”, arta autorului constând, în „Străini”, mai ales în a induce cititorului un soi de stare-limită doar înrudită cu spaima, dar niciodată întru totul identică cu ea. Din nou, cinefilii vor recunoaşte, aici, strategia deja celebră din anumite momente ale „Zonei crepusculare”, dar Taichi Yamada face un pas înainte, reuşind ca, prin intermediul acestor procedee venite pe filiera celei de-a şaptea arte, să vorbească, într-o manieră unică şi greu de uitat, despre singurătate, despre nevoia de dragoste pe care o simte orice fiinţă umană, despre trecutul care ne bântuie fără putinţă de scăpare pe fiecare în parte şi despre fantomele sale. Altfel spus, despre oamenii dintotdeauna şi de pretutindeni.

Taichi Yamada, „Străini”, traducere şi note de Iuliana Oprina, Editura Humanitas Fiction, Bucureşti, 2024