„Sunteți fericit?” sau „Cronica unei veri” (ciné-vérité)

În iulie anul acesta, filozoful și sociologul francez Edgar Morin a împlinit venerabila vârstă de 100 de ani – și nu știu dacă este prilejul cu care poate fi văzut pe Mubi filmul realizat de el, împreună cu cineastul Jean Rouch, în 1961, „Chronique d’un été” („Cronica unei veri”), considerat un adevărat manifest a ceea ce s-a numit cinéma-vérité, cinemaul documentar, care dorește să surprindă necontrafăcut (și neficțional) realitatea și oamenii obișnuiți (fără scenariu, fără mizanscenă, fără actori profesioniști). Filmul are (cum lesne se poate afla de pe internet) o poveste complicată – de producție, de montaj, de protagoniști și relații între protagoniști – dar mă voi referi aici la versiunea lui din 1961, oficială (agreată de producător, montată de Jean Rouch și Lena Baratier), care poate fi văzută acum pe Mubi, într-o versiune restaurată.

Deși Edgar Morin – cel care a avut ideea acestui film, pe care i l-a propus lui Jean Rouch – n-a fost niciodată mulțumit de forma finală a filmului (producătorul a avut, ca întotdeauna, ultimul cuvânt), văzut astăzi, cu superbele sale imagini alb-negru restaurate, „Chronique d’un été” nu și-a pierdut interesul, ba chiar, aș spune, actualitatea. Și asta în cel puțin două privințe: chestiunea legată de fond (mesaj, conținut de idei), și chestiunea formală (montajul, gradul de reflectare a realității/de adevăr- vérité, sinceritatea vs artificiul în fața camerei de filmat etc.).

Filmul debutează cu un sondaj realizat pe stradă, în Paris, de către două dintre protagoniste: „Ȇtes-vous heureux?”/ „Sunteți fericit?”, îi întreabă Marceline (care asta face ca job: anchete „psiho-sociale”) pe oamenii care trec pe stradă și care se opresc să-i răspundă. Tineri și bătrâni, în forfota de stradă a Parisului anilor ’60 – poate mai progresist decât astăzi, îmi vine să zic cu nostalgie, în plină pandemie globală 2021 –, ei răspund adesea ceva de genul „Presque”/ „Aproape”. Îi împiedică diverse lucruri să ajungă la ea: slujba, chiria, bătrânețea ș.a.m.d., dar cei care se opresc să răspundă parcă n-ar zice un „nu” categoric. Firește, ceilalți preferă probabil să nu răspundă.

De la acest sondaj de stradă, filmul avansează către inima lui: micro-anchetele sociologice (de tipul „viața și opiniile lui…”) în care protagoniști sunt oameni obișnuiți, din categorii sociale diferite: studenți, artiști, muncitori, funcționari. Mi-au atras atenția în mod special Marceline Loridan (de origine evreiască, supraviețuitoare a Holocaustului, marcată de drama morții în lagăr a tatălui ei; poartă pe braț, cu aparență de tatuaj, numărul din lagăr), devenită ulterior cineastă și scenaristă, și Marilù (Parolini), italianca de 27 de ani, depresivă, care traversează o criză existențială (își părăsește familia burgheză și se instalează la Paris, într-o chambre de bonne); între 1960-1962 este secretară la „Cahiers du cinéma”, iar mai târziu va deveni o figură a Nouvelle Vague (scenaristă și fotografă de platou, va lucra cu Jean-Luc Godard, François Truffaut, Agnès Varda, Jacques Rivette – a cărui parteneră a și fost). Pe lângă cele două, i-am mai remarcat pe Angelo, muncitorul de la Renault (realizatorii filmează cadre la uzinele Renault de la Billancourt) – muncitor care, de altfel, va fi și concediat, în urma filmărilor! De asemenea, pe Landry, student de culoare (de origine congoleză), care vorbește – cu o deschidere și o nonșalanță rare astăzi – despre modul în care se raportează la și se integrează în societatea franceză. Dar și cuplul de funcționari, pe care-i desparte de „fericire” grija unei chirii (până la urmă rezolvate, printr-un apartament la Clichy) și lipsa banilor. Și, ca o pată de culoare, pe Sophie (cover-girl, foarte în genul Brigitte Bardot), în secvența de la… Cannes.

Întrebările puse de realizatori sunt atât de valabile și astăzi – poate pandemia ne-a dat mai mult răgaz să ni le punem sau să nu le mai ocolim: Suntem fericiți? Facem ce ne dorim? Ce e important în viață? Care sunt șansele sociale reale? M-a frapat la cei intervievați o anumită deschidere, o libertate de expresie și o onestitate remarcabilă (chiar și în schimburile dintre ei) – pe care nu știu dacă le mai regăsim astăzi, cu toate excesele corectitudinii politice și cu cenzurile de orice fel. Ei vorbesc adesea despre individualism, dar parcă reunirea lor în diversitate (francezi, evrei, congolezi etc.) creează – prin dialogul deschis – perspectiva unei solidarități.

Dialogul protagoniștilor trimite cu gândul, de asemenea, la relația dintre viața privată și spațiul public – și într-o secvență de la final, după ce toți participanții vizionează în premieră filmul și apoi îl discută între ei (un adevărat seminar de cinema!) – Edgar Morin îi spune lui Jean Rouch că a constatat cu uimire că interlocutorii prea sinceri sau prea intimi în discurs, care se situează pe teritoriul intimității, al privatului (ca Marceline sau Marilù), par celorlalți fie „cabotini”, fie „exhibiționiști”. De unde și delicata – și relativa – problemă a sincerității (vs artificialității) în împărtășirea privatului în spațiul public, comun.

Cât despre latura formală – să nu uităm că protagoniștii vorbesc în fața camerei de filmat (Morin nu uită să o specifice). Deși nu există o mizanscenă prealabilă, prezența camerei creează deja un ecran, un grad doi al scenelor. Montajul, de asemenea, va opera decupaje și alegeri de cadre, astfel încât, în cele din urmă, nu mai putem vorbi decât despre un efect de real (cu termenul lui Barthes). Cu alte cuvinte, departe de a înregistra direct realitatea, filmul și camera de filmat – la fel ca scriitura – execută mereu, ca o fatalitate, trecerea la gradul al doilea, la artificiu, la mediere, chiar și atunci când intențiile lui sunt de ciné-vérité.

În imagine: Edgar Morin (dreapta) și Jean Rouch (stânga) alături de Marceline Loridan (imagine din film)