Călătorii și literatură/ Călătorii în literatură. Proza latino-americană a secolului XX în cinci ipostaze (fragment)

Cartea săptămânii este, în acest număr al Literomaniei, volumul Călătorii și literatură/ Călătorii în literatură. Proza latino-americană a secolului XX în cinci ipostaze: José Eustasio Rivera, Ricardo Güiraldes, Juan Carlos Onetti, Jorge Amado, Álvaro Mutis de Rodica Grigore, volum în curs de apariție la Editura Casa Cărții de Știință din Cluj – din care vă oferim, în avanpremieră, un fragment. (Literomania)

„Cartea aceasta este (încă) o călătorie prin fascinantul domeniu al literaturii latino-americane. Fără să-și fi propus a fi exhaustiv, demersul de față vizează câteva creații reprezentative pentru tema aleasă, recitind opera unor scriitori care au marcat prima jumătate a secolului XX și deceniile care au urmat, însă depășind numeroase clișee ale receptării critice de până acum, pentru a evidenția modul în care călătoriile întreprinse de personaje sunt în permanență dublate, în plan simbolic, de cele ale unor autori deciși să-și descopere, iar apoi să-și afirme individualitatea și profunda originalitate. Astfel, de la José Eustasio Rivera, Ricardo Güiraldes sau Jorge Amado și până la Juan Carlos Onetti sau Álvaro Mutis, am avut în vedere modul în care călătoria descrisă de fiecare roman analizat în parte devine și expresie artistică a marii aventuri a scriitorilor înșiși, în drumul lor către marea literatură.” (Rodica Grigore)

Jorge Amado. Drumul către literatură/ drumuri prin literatură

„Sunt mulți cei care zugrăvesc miracole…”
(Jorge Amado, Prăvălia de miracole)

Născut la Bahía, într-o familie de proprietari de pământuri de origine portugheză, Jorge Amado (1912 – 2001) părea a avea toate șansele să devină încă unul dintre latifundiarii brazilieni ai epocii și să ducă o existență liniștită și îndestulată. Numai că, în 1913, familia sa ajunge pe neașteptate într-o situație financiară catastrofală, averea e risipită în scurtă vreme, iar din cauza fluctuațiilor prețurilor la cacao și a lipsei de viziune economică a tatălui său (care pierde definitiv plantația de la Ferradas), trebuie să se mute în micul oraș Ilhéus – pe care viitorul scriitor îl va considera locul cel mai drag al copilăriei sale și îl va transforma în personaj simbolic al multora dintre romanele sale, influențând profund alegerile și atitudinile protagoniștilor. Astfel că Amado se va apropia, încă din adolescența petrecută la Salvador de Bahía (capitala provinciei și, cu ani în urmă, și capitala Braziliei), de ideologia de stânga, va fi chiar temporar sedus de himera comunismului, se va afirma în lumea culturală a Braziliei alături de alți tineri oameni de cultură din gruparea cunoscută sub numele de „Academia Rebelilor”.[1] Ulterior, ajungând la deplina maturitate artistică, va îmbrățișa ceea ce critica literară a numit „cosmoviziunea candomblé”[2], rezultat al „profundei influențe a tradițiilor și credințelor africane asupra spațiului socio-cultural al țării sale.”[3]

Sigur că acest traseu existențial și estetic va fi sinuos, viața lui Jorge Amado va evolua, nu o dată, în chip contradictoriu, la fel vor fi și unele dintre alegerile sale (în plan literar, personal sau politic), scriitorul fiind considerat uneori expresia adecvată a tumultului unei întregi epoci care a marcat, în sens larg, modernizarea Braziliei, el însuși fiind considerat cel mai important scriitor brazilian al școlii moderniste. Contradictoriu, paradoxal, dar de un talent ce nu a fost pus niciodată sub semnul întrebării, Amado a debutat în 1931, la doar nouăsprezece ani, odată cu stabilirea la Rio de Janeiro (unde face studii de Drept, însă nu va practica niciodată în domeniu, alegând să se dedice scrisului), cu romanul O País do Carnaval (Țara carnavalului), „text apropiat de o viziune marxistă de sorginte hegeliană.”[4] Amado aprecia, în acești ani, ideile peruanului José Carlos Mariategui, unul dintre exponenții de seamă ai marxismului latino-american, nutrind idealul impunerii unei societăți egalitare, în care să domine justiția socială și ajutorarea celor din clasa muncitoare. De altfel, acuzat de propagandă comunistă și de activități subversive, tânărul Amado va intra în conflict deschis cu regimul politic autoritar al lui Getúlio Vargas și va fi chiar arestat în anul 1935, cărțile sale fiind arse în piețele publice ale câtorva orașe braziliene. Critica literară a considerat că ar fi vorba, în această perioadă, despre opțiunea clară a scriitorului pentru o viziune desacralizată a lumii, de natură a exclude ideile religioase în sensul tradițional al termenului și de a privilegia logica materialistă, respingând toate acele date care ar nega realitățile și adevărurile științifice. Sigur că e vorba, în primele texte ale lui Amado, și de preluarea unor idei eurocentriste, de utilizarea unor scheme narative lipsite de complicații (și de nuanțe), în descendența unui maniheism simplificator – personajele sunt împărțite în categorii clar delimitate (bune / rele, frumoase / urâte); iar existența unei clare conștiințe de clasă și a unei legături profunde cu grupul de care fiecare aparține face ca scrierile sale din perioada începuturilor să fie mai degrabă teziste și lipsite de acea profunzime pe care o vom regăsi în creațiile deplinei maturități.

Numai că situația se complică în mod inerent, Amado scriind despre lumea din care provine, despre Brazilia – iar aceasta nu poate fi redusă nici la viziunea de clasă, nici la schematismul ideologic. Căci oamenii simpli, cei de care Amado s-a apropiat întotdeauna cu înțelegere și cu simpatie, trăiesc, dincolo de planul strict material, și într-o realitate spiritualizată, marcată de elemente supranaturale, ce scapă oricărei încercări de sistematizare ori de reducere la nivelul unei simple scheme. Iar dacă acei oameni din Bahía acceptă toate astea cât se poate de natural, fără a se îndoi vreo clipă de existența supranaturalului ori al miraculosului, cum ar putea un scriitor care vrea să ofere o imagine completă a existenței lor să ignore astfel de lucruri – care sunt, pentru acești oameni, la fel de rale precum realitățile (ori lipsurile…) cotidiene. Astfel că în textele lui Amado își vor face treptat loc detalii ori structuri ale spiritualității afro-braziliene, dominate de o înțelegere diferită a existenței – o existență în care cei vii conviețuiesc cu cei din lumea de dincolo, granițele dintre aceste tărâmuri devin fluide, divinitățile pot coborî pe pământ și pot lua diverse forme, iar fenomenlele ce se petrec într-un asemenea univers devin cu adevărat extraordinare, scăpând din chingile logicii tradiționale ori ale materialismului dialectic.[5]

Prima jumătate a secolului XX a fost marcată, în literatura braziliană, de „tensiunea dintre o tendință centrifugă și una centripetă”, după cum le-a numit Alfredo Bosi, forțele centrifuge implicând dorința (uneori nevoia) de adoptare (și adaptare) a unor forme artistice ori filosofice noi, venite pe filiera europeană, în vreme ce orientarea centripetă susținea utilizarea unor imagini ori teme specifice Braziliei și culturii atât de complexe a acestei imense țări. La rândul său, tendința centripetă se va împărți între spiritul național și cel regional (de sud, de nord, de nord-est etc.), iar mai cu seamă după 1930 aceste aspecte vor fi evidente în primul rând la nivelul formelor romanești. Nu întâmplător, cercetătorii fenomenului au afirmat chiar că „forțele centrifuge ar fi semnul sub care se vor coagula marile teme naționale ale literaturii braziliene (având și o latură sociologică), iar cele centripete ar întruchipa scopurile introspectiv-psihologice.”[6] Astfel că proza braziliană din primele decenii ale veacului trecut va depăși formula rigidă a naturalismului regionalist desuet sub influența căreia începuse, își va asuma elementele naționale și le va integra în marile creații ale perioadei, pentru a ajunge, apoi, la asumarea deplină a formulei moderniste, care va topi în cadrul său modelul avangardei europene, combinându-l cu elemente ale spiritualității africane și demonstrând o capacitate de introspecție cu totul originală.[7]

În termeni generali, mișcarea modernistă din Brazilia poate fi privită drept cea mai evidentă manifestare a complexului proces de transformare socială și intelectuală care devine evident în această țară în jurul anului 1914 și corespunde unei profunde reconfigurări a valorilor tradiționale, trecute prin filtrul experiențelor estetice avangardiste, pe fondul transformărilor din ce în ce mai evidente pe plan internațional care au marcat perioada imediat anterioară izbucnirii Primului Război Mondial. Căutarea unor răspunsuri care să satisfacă nevoia tot mai mare de certitudini în plan estetic va conduce, în Brazilia, și la contopirea unor influențe extrem de diverse (mergând de la futurismul european până la regionalismul cu accente naționaliste). Astfel că, la începutul anilor ’20, centrul de iradiere a ideilor moderniste va fi orașul São Paulo, considerat de mulți drept un soi de „capitală avangardistă a Braziliei”, cu atât mai mult cu cât aici are lor, în 1922, „Săptămâna Artei Moderne” (ecou ceva mai îndepărtat al unora dintre ideile promovate de așa numita „Belle Époque braziliană” care a marcat primele decenii ale secolului XX), veritabilă rampă de lansare pentru numeroși scriitori și muzicieni ai epocii. Interesant este, însă, că, spre deosebire de alte spații culturale, în Brazilia nu vor fi puse în opoziție exacerbată ideile regionaliste cu cele avangardist-europene, câtă vreme numeroși artiști de aici s-au raportat la ambele orientări, integrându-le în creații care marchează evoluția hotărâtă a literaturii braziliene spre modernitate. De aici și „spiritul iconoclast” al modernismului brazilian, pus de mulți cercetători „sub semnul lui Proteu, evident și în celebrul Manifest antropofag (1928) elaborat de Oswald de Andrade.”[8]

Pe acest fond, se va manifesta și o simbolică resurecție a spiritului regionalist, ce intenționa să pună în valoare caracteristicile numeroaselor „patrii” care, considerau reprezentanții acestei orientări, ar constitui „marea patrie, Brazilia”. Sociologul Gilberto Freyre elaborează și publică, în 1926, Manifestul regionalist, ce se voia un document istoric și literar menit să afirme și să susțină valorile spirituale ale nord-estului Braziliei. Autorul organizează, în același an, la Recife, Primul Congres Brazilian al Regionalismului, care s-a bucurat de participarea a numeroși artiști și oameni de știință de pe întreg cuprinsul țării, convinși că e nevoie de o trezire a conștiințelor și de afirmarea hotărâtă a spiritului național, pentru ca tradițiile și valorile specifice lumii braziliene să poată fi puse cu adevărat în valoare, sub forma așa numitului „neorealism” (care, chiar dacă pornește de la canonul realismului, implică și pluralitatea perspectivelor, tehnici narative diverse și adesea inovatoare, precum și o multitudine de teme și motive literare). De aici și numeroasele „ficțiuni ale selvei, fiecare text de acest gen reprezentând replica în cheie braziliană la celebrele romane Vâltoarea de José Eustasio Rivera sau Doña Barbara al lui Rómulo Gallegos.”[9]

În acest context cultural și literar, Jorge Amado va ajunge să contemple universul așa cum o fac oamenii din Bahía, însușindu-și capacitățile metișilor alături de care a trăit atâția ani de a se raporta atât la elementele raționale, cât și la cele miraculoase, cu acea capacitate aparte de a le integra într-o viziune unică și cuprinzătoare, combinând spiritul european (ori eurocentrist) cu cel tradițional, atât de apropiat de spiritualitatea africană și de credințele descendenților foștilor sclavi ajunși pe plantațiile braziliene ca mână de lucru, în timpul veacurilor de stăpânire portugheză. Spirit „flamboiant”, optimist, ironic, cunoscând de la bun început arta de a deveni popular și de a se adresa deopotrivă apropiaților esteticii regionaliste și adepților formulei moderniste, Amado a reușit să fascineze publicul decenii întregi, devenind, pentru mulți cititori, reprezentantul prin excelență al prozei braziliene a secolului XX. Sigur că, așa stând lucrurile, scriitorul a părut uneori expresia unui spirit cosmopolit european transplantat în Lumea Nouă, fascinat de exotismul (și erotismul) acesteia, dar nedepășind stadiul unei simple curiozități intelectuale. Treptat, însă, Amado se va apropia din ce în ce mai mult de maniera aparte de a privi și de a înțelege existența a oamenilor din Brazilia – mai ales de a celor din Bahía, considerată de majoritatea cercetătorilor provincia înrudită cel mai îndeaproape cu spiritualitatea africană și, implicit, având cea mai cuprinzătoare perspectivă asupra vieții și a misterelor sale. Acest fapt începe să devină evident încă din romanul Jubiabá (1935), unde, chiar dacă naratorul se situează pe o poziție raționalistă, privește cu înțelegere și relatează ca atare fascinația pentru supranatural a personajelor sale, acesta fiind, de acum încolo, unul dintre elementele definitorii ale literaturii lui Amado. Procesul acesta de transformare în plan estetic, început la jumătatea anilor ’30, va dura mai bine de două decenii, fiind accentuat și de anii pe care scriitorul îi petrece în exil (mai întâi în câteva țări de pe continentul sud-american, apoi, după 1947, în Europa, în Franța și Cehia), perioadă care îi permite să cunoască îndeaproape amestecul de culturi, credințe și concepții ce caracteriza alte spații culturale latino-americane – dovadă fiind și atitudinea sa de după anul 1945, când, ales deputat al Partidului Comunist, va susține legea libertății religioase, prin adoptarea unui act prin care așa-zișii „sfinți” (pais/mães-de-santo – de fapt, oficianți ai cultului candomblé) din ritualurile afro-braziliene vor fi recunoscuți și acceptați oficial în societate.

Interesant de reținut este și amănuntul că, dincolo de apropierea sa de ideologia de stânga, Jorge Amado a cunoscut îndeaproape (și a și fost influențat de) estetica suprarealistă, asemenea altor mari contemporani ai săi din spațiul latino-american, pentru a-i aminti aici doar pe Alejo Carpentier sau Miguel Ángel Asturias. Dar legăturile scriitorului brazilian cu suprarealismul vizează nu atât latura strict creatoare, cât mai ales cea teoretică. În sensul acesta, trebuie să menționăm că una dintre figurile influente ale mișcării suprarealiste a fost Benjamin Peret, apropiat al lui André Breton, fascinat de tradițiile afro-braziliene și autor al substanțialului articol Condomblé și Macumba, dar și al volumului de studii Las religiones negras de Brasil.[10] În aceste texte, Peret demonstrează că religiile afro-braziliene reprezintă o veritabilă eliberare spirituală, complement al „eliberării” profesate de chiar manifestele suprarealismului (sau, parțial, de ideologiile partidelor de stânga). Astfel că, în momentul în care Amado își va publica romanele deplinei maturități, reprezentând cea de-a doua etapă a creației sale, spațiul cultural latino-american era deja favorabil acestei „cosmoviziuni candomblé”, evidente mai cu seamă în cărțile publicate de Amado în perioada 1958 – 1963, precum Bătrânii marinari sau Gabriela, capodopera sa (apreciată în Franța inclusiv de reprezentanții existențialismului, Jean-Paul Sartre însuși fiind convins de valoarea textului și de originalitatea esteticii propuse de Amado). Dincolo de aspectele aparent realiste (care, în paranteză fie spus, au făcut ca autorul să nu poată veni în orașul Ilhéus câțiva ani după publicarea Gabrielei, deoarece unele figuri publice se consideraseră ofensate de textul respectiv, fiind convinse că s-au recunoscut în descrierile lui Amado), cartea transformă în mod creator datele precise ale locului sau epocii, construind o realitate de grad secund, întemeiată pe elemente ale realului, dar desprinzându-se de ele, pentru a transmite cititorului un mesaj prin excelență estetic. Acum, elementul magic nu doar că e acceptat, ci este complet asumat și pus, nu o dată, în centrul de semnificații al textului, viziunea pretins științifică se risipește ori e doar un aspect de fundal, iar personajele (mai cu seamă cele feminine) sunt învestite cu calități ale unor divinități de origine africană, așa cum vom vedea în paginile care urmează. În plus, elementele muzicale și lirice sau detaliile de atmosferă devin din ce în ce mai importante pentru Amado la fel cum se vor dovedi și ritualurile magice, adesea integrate în practici (pretins) religioase. Anumite personaje dobândesc calități consacrate ale figurilor din panteonul african, Gabriela e o orixá de candomblé, dansând sau cântând într-o extraordinară expresie a unor celebrări cu origini în cele mai vechi practici miraculoase ale lumii braziliene, prin excelență un creuzet al culturilor, raselor, religiilor. Să nu uităm că, în anul 1959, Amado însuși a primit titlul onorific candomblé „Obá de Xangó”[11].

Alte creații ale lui Amado, precum Bătrânii marinari, de pildă, demonstrează în plan narativ aplecarea sa spre integrarea completă a supranaturalului într-o viziune organică și originală. Căci, deși inițial textul pare a adopta estetica și modelul narațiunii realiste, treptat, se modifică convingerile cu privire la esența adevărului – ce este adevărul, ceea ce afirmă că știe cu siguranță știința occidentală, ceea ce cred oamenii de rând, ceea ce e cuprins în documentele istori(ografic)e? Toate acestea laolaltă, nimic din ele, sau câte ceva din fiecare? De aici și schema narativă, prezentând un tânăr care visează să devină istoric și care dorește să restabilească adevărul cu privire oameni și întâmplări din trecut: „Intenția mea, singura mea intenție, vă rog să mă credeți, e doar aceea de a restabili adevărul. Adevărul complet, astfel încât să nu mai persiste nici o îndoială în legătură cu comandantul Vasco Moscoso de Aragão și cu extraordinarele sale aventuri. Adevărul se află în fundul unui puț, am citit într-o zi, nu-mi aduc aminte dacă într-o carte sau într-un articol de ziar. În orice caz, cu litere de tipar.”[12]

Astfel că romanul, privit în ansamblu, va îmbina într-un mod remarcabil detalii ale biografiei lui Vasco Moscoso de Aragão, așa cum le povestește chiar acesta, cu cele relatate de unul dintre rivalii săi sau de biograful lui. Iar dacă Vasco afirmă că a străbătut toate mările și oceanele lumii și a avut parte de toate aventurile posibile, inamicul său susține că nu e nimic adevărat și că până și titlul de căpitan și l-ar fi cumpărat (la fel cum, în Gabriela, coloneii își dobândeau titlurile în funcție de profitul obținut de pe urma plantațiilor de cacao). Nu se va mai putea vorbi, deci, despre vreo realitate științifică, despre un adevăr universal valabil, astfel că perspectiva naratorului omniscient va fi și ea abandonată.

În această etapă a creației lui Amado, adevărurile sunt tot atâtea câți interpreți pot avea, scriitorul pregătindu-se pentru momentul în care va aborda elemente ale unui realism magic sensibil diferit de cel al marilor reprezentanți din spațiul de limbă spaniolă (Juan Rulfo sau Gabriel García Márquez), însă prezentând numeroase puncte comune cu acesta, așa cum se vede în Dona Flor și cei doi soți ai ei sau Păstorii nopții. Tocmai de aceea, Earl Fitz a propus un nou concept, „literatura inter-americană”, util, după cum consideră criticul, pentru înțelegerea mai adecvată și mai cuprinzătoare a literaturii celor două Americi, autorul stabilind o serie de elemente comune ale literaturii latino-americane cu cea nord americană și comparând, pentru o mai bună exemplificare, creația lui Jorge Amado cu a lui John Steinbeck, amândoi fiind autori reprezentativi ai epocii care a urmat Marii Crize, scriitori care, în cele mai bune pagini ale lor, au exprimat preocupările oamenilor obișnuiți, ale celor excluși din societate, ale celor sărmani ori nefericiți, definind, nu doar la un nivel, perioada atât de complexă a sfârșitului anilor ‘30 ai secolului trecut. În acest fel, Amado și Steinbeck au devenit „voci ale conștiinței publice a vremii lor, capabili să amintesacă tuturor că adesea lucrurile nu merg bine, nu funcționează așa cum trebuie la nivelul societății, iar în acest context Visul American, la fel ca și Visul Brazilian, nu sunt altceva decât niște mituri imposibil de atins pentru omul de rând”[13], atât de doritor să găsească undeva, fie și în literatură, speranța de care avea atâta nevoie. Pe de altă parte, Amado, asemenea lui García Márquez în Columbia, a impus un anume model al identității naționale braziliene, strâns împletit cu elemente ale imaginației personale ori populare, fără de care, din perspectiva timpului scurs de la apariția marilor sale romane, nici nu mai putem concepe acest spațiu cultural.

Orientarea aceasta își găsește deplina expresie în romanul Prăvălia de miracole (1969), în care viii și morții, demonii occidentali și divinitățile africane se regăsesc laolaltă în orașul Salvador de Bahía, unde vor coexista mai multe adevăruri și mai multe viziuni asupra aceleiași / acelorași realități, ele constituindu-se într-un extraordinar sistem din care nu poate fi exclusă vreuna fără că ansamblul să aibă de suferit. Amado va elabora, în acest fel, cadrul cel mai potrivit pentru personajul său preferat, mulatra / mulatrul, expresie a contopirii raselor și culturilor, credințelor religioase și concepțiilor de viață, imagine sintetică a întregii Brazilii, țara care se individualizează atât de profund în contextul spațiului cultural latino-american.

*

În ce constă, însă, esența operei lui Jorge Amado? Unii specialiști au vorbit despre modernitatea creației sale și despre capacitatea scriitorului de a inova perspectivele narative și mijloacele predilecte ale prozei braziliene, înclinate până atunci mai degrabă spre latura conservatoare a (post)realismului tradițional. Alții, însă, au evidențiat rara artă a scriitorului de a se adresa celor mai diverse categorii culturale și sociale, tocmai de aceea literatura sa devenind atât de populară în întreaga Brazilie, într-un timp scurt.

Dar dincolo de toate acestea, trebuie să avem în vedere individualitatea scriiturii sale, care exprimă într-un mod absolut remarcabil caracterul complex al culturii braziliene, pe de o parte, iar pe de alta, forța latentă a acesteia, de natură a-l ajuta pe cititor să se detașeze de toate vechile clișee ale interpretării și să-și recunoască, în marile sale romane, propriul drum al descoperirii de sine. Un drum care dublează, simbolic, marea călătorie pe care însăși literatura lui Amado o întreprinde de-a lungul vremii, începând cu apropierea de modele estetice ori ideologice, pentru a dobândi, în cele din urmă, forța afirmării unei individualități creatoare unice. Sau, după cum spunea Mia Couto, „Amado ne-a făcut să ne întoarcem pentru totdeauna spre noi înșine.”[14] Iar dovada că, așa cum el însuși a exprimat sensul devenirii Braziliei, și Brazilia și l-a asumat pe de-a-ntregul, e aceea că nu doar publicul cititor îl apreciază la modul superlativ, ci și oamenii simpli, care nu au pasiunea cititului, îi cunosc, fie și indirect, opera; căci străzi sau piețe publice din marile orașe braziliene au primit numele său, iar în Bahía, chiar numele unora dintre cele mai cunoscute personaje pe care acesta le-a creat.

Considerându-se pe sine însuși o expresie a metisajului ce definește Brazilia, Jorge Amado a pus întotdeauna în centrul romanelor sale un personaj definitoriu pentru această țară – ea însăși o lume aparte, după cum spunea scriitorul, și anume mulatra / mulatrul. Expresie a fenomenului transcultural întâlnit, de altfel, și în țările hispanofone de pe continentul sud-american, chiar dacă nu la aceeași intensitate și dimensiune, amestecul de rase, culturi și religii exprimă, în opinia lui Amado, adecvat și complet esența culturii braziliene: „Acest ceva special am încercat întotdeauna să-l pun în cățile mele”, va adăuga el. În acest sens, este evident că elementele culturale și religioase africane trebuie cunoscute și valorizate, fiind imposibil să se discute despre identitatea braziliană în absența lor. Iar Amado a fost întotdeauna convins că, în mod simbolic, acest amestec al raselor și culturilor, precum și influența spiritulală africană sunt mai bine definite decât oriunde în Bahía și mai ales în orașul Salvador de Bahía – acest spațiu ajungând să reprezinte în opera lui Amado metafora lumii braziliene (a națiunii braziliene) privite în ansamblu.

De pildă, aici, peste 80% din populație e de culoare, majoritatea covârșitoare a celor ce locuiesc în oraș având măcar un strămoș provenit din rândul foștilor sclavi aduși din Africa de Vest pentru a munci pe plantațiile braziliene, unii cercetători neezitând chiar să-l numească „un cordon ombilical ce leagă America de Africa.”[15] De aici și importanța Ciclului bahian în opera lui Jorge Amado, dar și posibilele legături ce pot fi stabilite între semnificația acestui spațiu în creația sa și apartenența, fie și temporară a scriitorului, la mișcarea regionalistă, câtă vreme Amado a mărturisit că el însuși a urmat, uneori chiar în mod programatic, Manifestul regionalist lansat de Gilberto Freyre, prin care se cerea accentuarea în creațiile literare ale vremii a specificului brazilian, care trebuie afirmat cu mândrie și curaj. De altfel, Freyre a scris Stăpâni și sclavi (Casa grande e senzala, 1933), o carte care a influențat profund gândirea tinerilor intelectuali brazilieni, autorul punând în lumină rolul populației de culoare în formarea identității braziliene și a unei culturi specifice. Pentru prima dată, în mod științific, erau explorate restorturile spiritului național și erau evaluate caracteristicile acestuia (un spirit „al unei culturi vii, tropicale și vibrante”, rezultate din amestecul raselor care au contribuit în mod egal la nașterea sa) în context latino-american și universal.

Astfel că, în epoca în care Europa era marcată de periculoasele idei ale național-socialismului, Lumea Nouă se elibera de chingile unei astfel de gândiri închistate, punând în lumină necesitatea celebrării spiritului și afirmarea identității prin asumarea diferențelor (de culoare, rasă, religie), iar nu prin excluderea ori ascunderea lor. „Metisul trebuie privit cu admirație, tocmai deoarece reușește să aducă alături, în sine, mai multe culturi”, spunea Freyre, punând bazele unui adevărat „mit național brazilian”, transformând atitudinea refractară a veacurilor anterioare în motiv de mândrie. Interesant este și că Amado însuși va elabora un ghid intitulat Bahía de Todos os Santos. Guia das ruas e dos misterios da cidade do Salvador (1945), în care scriitorul oferă informații interesante și cuprinzătoare despre samba și istoria sa, despre arta culinară și despre festivalurile religioase ale regiunii, evidențiind sărbătoarea în onoarea zeiței yoruba Yemanjá.[16] De altfel, în deja amintitul roman Jubiabá, Amado relatează extraordinara istorie – plasată tot în Salvador de Bahía – a unui pretins vrăjitor în vârstă de o sută de ani, oficiant al cultului Macumba[17]. Totul se petrece pe fundalul istoric al importantului moment de abolire a sclaviei în Brazilia (în anul 1888), în ritmurile incantațiilor și al ritualurilor specifice de candomblé. Oarecum asemănător, până la un punct, se petrec lucrurile și în romanul Prăvălia de miracole, unde autorul descrie cu lux de amănunte străzi din Salvador de Bahia, piațetele orașului, oamenii de aici și sărbătorile specifice, interesant fiind că, la un moment dat, în text apare un personaj numit Baianul, o clară trimitere la sine însuși, după cum au demonstrat numeroși interpreți ai cărții, ceea ce i-a făcut pe mulți să se întrebe „dacă Jorge Amado a creat Bahía, sau mai degrabă Bahía l-a creat pe Amado ca scriitor…”[18] În plus, cacaoa e elementul sub semnul căruia stau, tematic și simbolic, numeroase creații ale lui Amado, confirmând afirmația exegeților convinși că „modelul catalizator pentru unele dintre cele mai bune pagini ale sale este cacaoa, adesea accentele sociale afirmându-se exact pe acest fundal, de natură a caracteriza universul specific Braziliei acelor ani.”[19]

Iar dacă se poate spune că impulsul inițial al scriitorului este acela de a descrie cât mai exact, mai plauzibil și mai convingător orașul Salvado de Bahía, de care a fost profund legat de-a lungul întregii sale vieți, este clar că, pornind de la datele și detaliile precise ale realității care-i era atât de bine cunoscută, Amado a elaborat în romanele sale o versiune ficțională a acestui spațiu, care devine o altă expresie a unui alt (și altfel) de domeniu mitic, știută fiind fascinația creatorilor din această parte de lume pentru astfel de locuri și teritorii. Ce e, însă, profund personal pentru Amado este că el reușește să pună în scenă adevărate reprezentații care au loc pe scena în care se transformă orașul, totul devenind universul unui uriaș carnaval, expresie plenară a pierderii identității – dar, deopotrivă, a regăsirii de sine. Teritoriu utopic și domeniu mitic, Salvador de Bahía (cu centrul său simbolic, Pelourinho) e, așadar, locul unde ia naștere „cultura metisă”, expresie a amestecului de rase care e Brazilia. Nu întâmplător, scriitorul numea orașul acesta „leagănul culturii braziliene”[20], locul în care mulatrul se simte ca acasă și în care se pot exprima în cel mai complet sens toate elementele caracteristice ale „umanismului brazilian”.[21]

Nevoia de definire cât mai cuprinzătoare a identității braziliene a devenit cu adevărat stringentă mai ales după mișcările sociale care au marcat anul 1930, de acum literatura fiind menită a caracteriza spiritul profund al acestui spațiu cultural. Căci, începând cu proclamarea independenței Braziliei față de Portugalia, în 1822, trecând apoi prin ideile romantice de la mijlocul secolului al XIX-lea și ajungând la epoca modernismului brazilian (al anilor ’20), literatura a fost pe de o parte mijlocul cel mai bun de exprimare a specificului acestei țări. Desigur, încercarea de afirmare a unui model identitar a însemnat și emanciparea completă față de influențele europene, considerate definitorii până atunci. În acest sens, Oswaldo de Andrade susținea, în celebrul său Manifest antropofag, că toate modelele artei europene trebuie mai întâi „devorate”, abia apoi „expresia atât de originală a culturii braziliene putându-se face cu adevărat auzită.”[22] Creația lui Jorge Amado include și dă glas tuturor acestor tendințe, scriitorul susținând importanța elementelor africane pentru ceea ce înseamnă identitate braziliană, aceasta fiind incompletă în absența tradițiilor și ritualurilor populației de culoare: „De-a lungul întregii mele vieți, care a fost dedicată mai presus de orice luptei împotriva prejudecăților rasiale, am învățat că există un singur instrument cu care rasismul poate fi definitiv stăvilit, și anume amestecul raselor.” Tocmai de aceea, Amado va lua parte adesea la ritualuri candomblé, încercând să ofere conaționalilor lui un model de spirit integrator, leacul împotriva evidentei „dislocări a națiunii braziliene” de care au fost marcate primele decenii ale secolului XX. Adică, exact ceea ce diverși specialiști în studii culturale vor numi, în zilele noastre, „esența Atlanticului de culoare.”[23]

Analizând aceste aspecte, Paul Gilroy a evidențiat, în studiul său intitulat The Black Atlantic, relațiile complexe dintre epoca sclaviei din Brazilia și dobândirea treptată, de către un tot mai însemnat segment al populației, a unei conștiințe identitare, e drept că la începuturi doar presimțită, însă care va fi asumată complet odată cu secolul XX. Amestecul raselor și culturilor, al credințelor și religiilor a condus la un proecs accentuat de hibridizare, care poate fi discutat pe larg la nivelul culturii braziliene, tocmai deoarece aici există acel caracter fluid și se pot identifica granițe ușor de trecut – dar care, în orice altă parte a lumii, ar fi reprezentat o barieră de netrecut și o dificultate insurmontabilă în calea conviețuirii pașnice între atâtea grupuri etnice și tendințe socio-culturale. Aceste caracteristici vor determina și o de-teritorializare accentuată, câtă vreme, pentru cei ajunși în această Lume Nouă, spațiul, locul de baștină erau păstrate cu sfințenie, însă ele mai existau și mai erau tangibile doar prin intermediul amintirii, rememorării, sau, după trecerea unei generații, numai prin veritabila lor mitologizare sau re-structurare prin intermediul dansului, muzicii și ritualurilor specifice. De aici și rolul atât de important al ritului candomblé sau al altor astfel de manifestări care vor dobândi, în timp, un caracter creator transnațional. Sclavii africani ajungeau la Salvador de Bahía suferind o „dislocare spațială” și trăind o veritabilă experiență a rupturii, după care va avea loc fenomenul de stabilire a unor noi legături sociale, prin intermediul elementelor de natură să mijlocească o cât mai eficientă comunicare interumană. Nu întâmplător prețuia Jorge Amado acest oraș, câtă vreme primul contact al noilor veniți europeni cu țara imensă și atât de diferită în care ajunseseră avea loc tocmai aici – așa cum vor fi și prezentate lucrurile în romanul Prăvălia de miracole, spațiu simbolic, pe alocuri utopic, învestit cu semnificații apropiate de cele ale unui univers autonom.

Rodica Grigore, „Călătorii și literatură/ Călătorii în literatură. Proza latino-americană a secolului XX în cinci ipostaze: José Eustasio Rivera, Ricardo Güiraldes, Juan Carlos Onetti, Jorge Amado, Álvaro Mutis”, Editura Casa Cărții de Știință, Cluj-Napoca, 2025

[1] Elizabeth Lowe, „Jorge Amado and the Internationalization of Brazilian Literature”, în Cadernos de Tradução, no. 31/ 2013, p. 121.

[2] Candomblé (cuvânt care, literal, înseamnă „dans în onoarea zeilor”) este denumirea pe care o poartă religia afro-braziliană derivată din animismul african, întemeiată pe un set de ritualuri, precum dansul pe ritmuri specifice, practici divinatorii, incantații, tehnici de meditație și vindecare. Cu toate că această religie era inițial întâlnită și practicată mai cu seamă în provincia Bahia, datorită situării sale geografice (pe coasta atlantică) și a structurii rasiale a populației, ea s-a răspândit rapid în întreaga Brazilie, ajungând, sub forme sensibil diferite, și în câteva mari orașe. Cei care o practică cred în puterea miraculoasă a anumitor zeități cunoscute drept orixás / orishás (sau vodus, inquices ori caboclos), în funcție de titulaturile purtate în diferite ramuri ori tradiții candomblé. Relațiile între aceste divinități, precum și calitățile (dar, nu o dată, și defectele lor), relațiile lor complicate sunt surprinse în cadrul unei mitologii constând în practici oraculare originale, care servesc, de asemenea, pentru a explica ori a prevesti soarta credincioșilor care caută ajutor și îndrumare. Prin intermediul activităților magice specifice (dans, muzică, invocații complicate, ceremonii întinse pe multe ore sau chiar zile) divinitățile sunt chemate să intervină în viața oamenilor, să țină departe dușmanii, să aline suferințele celor bolnavi și necăjiți, să ofere alinare și sfat în clipe de nevoie. În secolul XX, candomblé a devenit „o formă originală de catolicism creol”, combinat cu elemente ale credințelor yoruba, și bantu, provenite din vestul Africii și ajunse în Brazilia prin intermediul comerțului cu sclavi desfășurat mai ales de-a lungul secolelor al XVI-lea și al XVII-lea, de care depindea, în mare măsură, prosperitatea Imperiului Colonial Portughez și funcționarea agriculturii intensive de pe plantații. Cosmologia candomblé va îngloba, așadar, elemente specifice religiilor africane, unele aspecte creștine, precum și practici mitice indigene. În zilele noastre, candomblé denumește „o religie afro-braziliană, dar și un set de tradiții și practici magice și, de asemenea, un întreg mod de viață organizat în conformitate cu reguli și norme provenite din diverse surse, puse sub această simbolică umbrelă capabilă să acopere totul.” (Cf. Lorand Matory, Black Atlantic Religion. Tradition, Transnationalism, and Matriarchy in the Afro-Brazilian Candomblé, Princeton University Press, 2005, pp. 12-13.)

[3] Mary L. Daniel, „Brazilian Fiction from 1800 to 1855”, în Cambridge History of Latin American Literature, edited by Roberto González Echevarría & Enrique Pupo Walker, vol. III, Cambridge Univ. Press, 2006, p. 130.

[4] Héctor Gómez Navarro, „Entre Descartes y Yemanjá. La cuestión de la verdad, la creencia y la existencia de lo mágico en la narrativa de Jorge Amado”, în Mitologias Hoy, no.6/2012, p. 105.

[5] Deoarece aceste detalii vor fi utile în paginile care urmează, trebuie să precizăm de pe acum că triburile yoruba (din Nigeria) – din rândul cărora au făcut parte mulți dintre sclavii ajunși pe plantațiile braziliene în timpul epocii coloniale – „au, fără a-l venera în chip absolut, un deus otiosus văzut ca un <<proprietar al cerului>>: Olorun, care, după primul gest cosmogonic, a lăsat continuarea operei de organizare a lumii în seama zeului androgin Obatala (Obá), iar îngrijirea pământului, crearea altor zei și a oamenilor, în sarcina lui Odudua. Populația yoruba mai venerează, printre alții, un zeu al ghicitului (Ifá), și o zeiță a trocului, comerțului și belșugului (Aye Shaluga).” (Cf. Victor Kernbach, Dicționar de mitologie generală. Mituri, divinități, religii, București, Editura Albatros, 1995, pp. 417-418.)

[6] Alfredo Bosi, História concisa da literatura brasileira, apud Mary L. Daniel, op. cit., p. 158.

[7] Cei mai importanți scriitori ai acestor decenii sunt Domingos Olímpio, Lindolfo Rocha, Simões Lopes Neto (reprezentant al „spiritului regionalist gauchesc”), José Pereira da Graça Aranha, José Bento Monteiro Lobato și Afonso Henriques de Lima Barreto – ultimii trei reprezentând proza de idei. (Mary L. Daniel, op. cit., p. 160.)

[8] Mary L. Daniel, op. cit., p. 168.

[9] Ibid., p. 176.

[10] Héctor Gómez Navarro, op. cit., p. 109.

[11] Obá de Xangó – divinitate reprezentând întruchiparea războinicului protector al universului, în credințele yoruba.

[12] Jorge Amado, Morțile lui Quincas Berro Dágua. Bătrânii marinari. Traducere și note de Georgiana Bărbulescu, București, Editura Univers, 2008, p. 75.

[13] Earl E. Fitz, „The Vox Populi în the Novels of Jorge Amado and John Steinbeck”, în Jorge Amado. New Critical Essays (ed. Brower, Fitz and Martínez Vidal), New York & London, Routledge, 2001, p. 115.

[14] Mia Couto, „Sonhar em casa. Intervenção sobre Jorge Amado”, apud Martina Kopf, „Jorge Amado’s Salvador de Bahía. Transcultural Place-Making and the Search for Brazilianness”, în Comparativ, no. 28/2018, p. 74.

[15] Martina Kopf, „Jorge Amado’s Salvador de Bahía. Transcultural Place-Making and the Search for Brazilianness”, ed. cit., p. 75.

[16] De aici va rezulta imaginea de ansamblu a ceea ce numim „identitate braziliană”, așa cum apare ea și astăzi, fiind reprezentată mai cu seamă de pasiunea pentru fotbal, de strălucitoarele spectacole din timpul carnavalului, de defilările școlilor de samba, de fascinația pe care brazilienii o au pentru capoeira (formă de dans, muzică și arte marțiale creată de sclavii africani ajunși în Brazilia, expresie a caracterului transcultural al acestor forme de expresie fizică și artistică deopotrivă) sau pentru practicile candomblé. Elementele esențiale de capoeira se datorează sclavilor proveniți din regiunile vestice și centrale ale Africii, care au fost recombinate și reinterpretate, în noul lor spațiu de viață, generație după generație, fiind practicate mai ales în comunitățile de culoare (inițial de sclavi, apoi de sclavii eliberați), devenind un remarcabil mijloc de autoapărare, care începe sub forma unor mișcări de dans și are un acompaniament muzical specific. (Cf. Floyd Merrell, Capoeira and Candomblé. Conformity and Resistance through Afro-Brazilian Experience, Markus Wiener Publishers, 2020.)

[17] Macumba este o religie afro-braziliană caracterizată de amestecul mai multor elemente spirituale creștine, tradițional africane și indigene, existând numeroase ramuri ale acesteia, una dintre cele mai importante fiind candomblé, pe care am definit-o în paginile anterioare. Ulterior, termenul a căpătat, cel puțin în mediile elevate, o conotație peiorativă. (Lorand Matory, Black Atlantic Religion. Tradition, Transnationalism, and Matriarchy in the Afro-Brazilian Candomble, Princeton University Press, 2005, pp. 15-16.)

[18] Martina Kopf, p. 77.

[19] Fred Ellison, Brazil’s New Novel, apud Mary L. Daniel, op. cit., p. 178.

[20] Jorge Amado, apud Martina Kopf, op. cit., p. 78.

[21] Până în anul 1736, Salvador de Bahía a fost capitala Braziliei, orașul fiind preferat datorită poziției sale strategice de port la Oceanul Atlantic, punct important de sosire a corăbiilor încărcate cu sclavi aduși din Africa în timpul stăpânirii portugheze. Aici, consideră numeroși cercetători, s-a format cu adevărat națiunea braziliană, mai precis, a luat naștere un complex univers metis și o cultură specifică, venită pe filiera europenilor atrași de mirajul bogățiilor din Lumea Nouă, pe de o parte, iar pe de alta, pe cea a africanilor aduși aici forțat. La acestea trebuie adăugată și importanta contribuție a populațiilor indigene, chiar dacă acestea au fost exterminate în mare măsură în scurtă vreme după venirea europenilor (în conformitate cu unele documente istorice, se pare că în mai puțin de un veac au fost exterminați peste șase milioane de oameni.) Și, chiar dacă sclavia a fost abolită oficial în 1888, populația de culoare a continuat să fie marginalizată până cel puțin în anii ’30 ai secolului XX.

[22] Martina Kopf, op. cit., p. 79.

[23] Paul Gilroy, The Black Atlantic. Modernity and Double Consciousness, London & New York, Verso, 1992, p. 12.