Concurs de cronică literară

Vă așteptăm!

O eco-distopie românească. Despre umanitate și microperipeții concrete

Iulia Pietraru 

Arheolog și scriitor, Cătălin Pavel publică o serie de cărți de non-ficțiune, dintre care amintim „Arheologia iubirii: De la Neanderthal la Taj Mahal” (Humanitas, 2019) și „Animalele care ne fac oameni: Blană, cozi și pene în arheologie” (Humanitas, 2021),  și câteva volume de ficțiune, precum „Aproape a șaptea parte din lume” (romanul său de debut, apărut la Humanitas în 2010 și tradus în franceză) sau „Chihlimbar” (apărut în colecția „Ego. Proză”, la Polirom în 2017). Revine pe scena literară românească cu eco-distopia „Toate greșelile care se pot face”, publicată la Humanitas, în 2022. Este o carte conciliantă și cordială (nu din punct de vedere narativ, ci axiologic) pentru epoca internauților, o pânză de păianjen narativă în care ești ținut strâns, la fel ca protagonistul în propria avalanșă emoțională, eliberat parțial, în final, prin consistența logică și umană pe care începe să o capete lumea.

Distopia coagulată aproape imperceptibil îl face pe cititor, încă de la primele rânduri, să-și pună semne de întrebare în legătură cu problema uniformizării generate de complacerea într-un mod de existență deficitar, în care propria gândire nu mai are niciun rol. Ar fi irelevant să o mai comparăm cu distopiile care au circulat transnațional și au ranforsat această formulă narativă („Minunata lume nouă”, „O mie nouă sute optzeci și patru” etc.), pentru că romanul subsumează modele și stiluri diverse, detașându-se totodată de ele și sculptând, prin aceleași premise, o identitate locală alterată (sau nu?) de ultraprogresul tehnologic iminent. Această eco-distopie,cu un final neașteptat pentru schema narativă cu care eram obișnuiți în literatura contemporană, nu adoptă un registru sentimental, vocea care controlează scenariul narativ este tranșantă, atomizantă, fărâmițând și restructurând sub forma unui bricolaj mizele voalate ale sistemului social și tehnologic.

Romanul problematizează o turnură cardinală de paradigmă: se configurează o distopie a realității de azi, unde viața se mută programatic pe social media, iar copacii sunt tăiați și înlocuiți de copaci artificiali. Protagonistul romanului, Radu Grinda, lucrează la o multinațională ca traducător-interpret pentru românii din străinătate (pentru imigranții care se află, de cele mai multe ori, în situații-limită), în timp ce e prins în acest mecanism social distopic. Și totuși, el rămâne uman chiar și în mijlocul avântului tehnologic necontrolat. Până și acest job, în care ar trebui să fii empatic și protector cu oamenii, se transformă într-o muncă robotică funcțională doar prin respectarea unor coduri și prin conștientizarea singurătății. „Ieșit din clădire, rămase înmărmurit de cât de primitoare era lumea, aerul ei cald în care, în spatele fumului de eșapament, se simțea totuși un parfum divin, compozit, și cât de puțină legătură avea acest aer al serii cu idioțenia a tot ceea ce făcuse el între patru pereți până atunci.”^[1] În stratul tematic subtextual se apropie de romanul Laviniei Braniște, „Interior zero”: viața este explorată la gradul zero, corporația fiind un mijloc al acestei explorări, iar subiectivitatea în criză e redată concomitent cu mutațiile mecanice ale naturii. Cu toate acestea, abordările sunt diferite. Proza lui Cătălin Pavel nu are caracter autoficțional, cum se întâmpla în cazul Laviniei Braniște, ci e impregnată de aluzii ale lumii contemporane, un tipar al personajelor ușor de recunoscut. La nivel discursiv, se apropie de romanele lui Murakami (în cazul amândurora, nici nu prea contează ce se întâmplă în roman, ci mai ales gradul de fluidizare a narațiunii, romanele având forță prin naturalețea cu care sunt narate evenimentele). În plus, Grinda are impresia că amintirile îi oferă o realitate mult mai palpabilă decât micul prezent (exact ca Hajime din „La sud de graniță, la vest de soare”).

Încă din primele rânduri, ni se spune că Radu Grinda „aflase despre armata plantatorilor de pe Facebook, în timp ce o aștepta în beznă pe Carmen Ottomanyi să iasă din duș”^[2], deci social media & mass-media au un rol propagandistic în transmiterea noutăților. În prima parte a romanului, narațiunea oscilează între zilele de muncă ale lui Grinda la compania OKTBR (unde e o atmosferă generală de confucianism expirat, în termenii narațiunii) și instabilitatea relației cu Carmen – când cea mai însemnată sursă de mulțumire pare să nu mai aducă satisfacții. Relația cu Carmen va fi doar un punct de reper reconstruit constant prin flashbackuri și va rămâne o rană deschisă care va genera, deloc intempestiv, distopia. Pasajele sunt construite sub forma unor screenshoturi/ snapshoturi care explorează și zonele de nonsubiect: de la știrile fade despre încălzirea globală, până la discuțiile random interminabile cu managerul companiei despre probleme personale superflue.

Narațiunea aparent minimalistă își devoalează treptat nuanțele de adâncime. Apare un prim semn admisibil al lumii distopice: se plantează copaci artificiali – practic, începe să se răspândească un consumerism radical. Este redată o distopie sub forma unei spirale în expansiune, care ajunge să se structureze ca o convergență în chip de climax, dinspre individual, înspre social, colectiv (degradarea iubirii, robotizarea muncii pe care o prestează, înlocuirea copacilor cu arbori din plastic, apoi cu arbori electrici, post-electrici, arbori virtuali ș.a.m.d, apariția unei noi forme de astm, numit deliberat post-profesional, ca o eventuală scuză pentru efectele neo-ecologiei). Problema este că oamenii din jur nu sunt nici măcar deranjați de transformarea radicală a orașului, nici măcar conștienți, la fel ca micuța Argiro (fiica lui Carmen dintr-o altă căsătorie) care „deja își întinsese crema de soare pe brațe și pe gât. Ici-colo rămăseseră insulițe de cremă albă la care ea se uita de parcă totul era perfect așa cum era.”^[3] Grinda însă observă o discrepanță foarte mare între ce se vrea – copaci din plastic – și ce este cu adevărat în oraș – gropi-muzeu, mizerie, homleși, cerșetoare cu copii adormiți în brațe. Personajele trăiesc fără să pună ceva la îndoială într-o lume în care peisajul urban are „să nu mai fie nici urban, nici peisaj.”^[4]

Narațiunea se mută apoi la Neumir, unde Grinda ajunge din disperarea de a scăpa de singurătate. Dar Armata plantatorilor (colonie „conservatoare” ce opune rezistență tăierii și înlocuirii copacilor), căreia Grinda i se alătură, nu se dovedește a fi decât o altă lume distopică, un spațiu viciat de crime, disfuncționalități, violență și singurătate, încolțite din cauza protecției oamenilor legii, căci distopia este întoarsă împotriva ei însăși. Se restructurează eternul conflict dintre conservatori/ tradiționaliști și progresiști/ avangardiști, dar aici progresul este unul agresiv și traumatic, demascându-se un post-progresism abracadabrant, care, odată concretizat, devine percutant atât la nivel individual, cât și colectiv. În roman, progresiștii „cyborg-izează” natura și devin transumaniști.

Protagonistul se situează între două lumi paralele. Una se configurează prin mass-media & social media – propaganda cu avantajele noului sistem ecologic și cauzele absurde ale instituirii lui – iar cealaltă este centrată pe iubire cu rol de catalizator în declanșarea utopiei negative și apoi ca activant al vindecării (deși iubirea e cunoscută de Grinda sub formă de cioburi). La fel ca în celelalte romane ale sale, narațiunea este densă, scurtcircuitată de note fine de ironie și umor. În ARPLA (i.e. Armata Plantatorilor, cei care vor să planteze copaci naturali), „fețele bărbaților și ale femeilor nu exprimau nimic altceva decât exprimaseră dintotdeauna, și anume: habar n-am ce se-ntâmplă, nu știu cine m-a vârât în acest corp, nu înțeleg de ce mă simt grozav, îmi place să mănânc friptură”^[5].

Se întoarce ulterior în București, însă cu o mare reținere și dezgustat de noul look al orașului. Pe drum o întâlnește pe Malù (Maria Lucia), în pădurea Ivirești (un reper imaginar, necartografiabil), o femeie care transplantează copaci, și se mută împreună la stația meteo (localizată vag undeva în afara comunității, într-o pădure; este un loc al singurătății, dar și unul securizant). Necesitatea iubirii este redată succesiv și complementar în cele două realități, ca un supraveghetor detașat amplasat strategic deasupra sau departe de orice contact cu contingentul. Cei doi se depărtează atât geografic, cât și doctrinar de noul sistem – cu centrul de iradiere în București. Un moment apocaliptic este prăbușirea bisericii episcopale, o scenă aproape identică cu cea din „Transparența” lui Radu Vancu. Pasajul respectiv are funcție de intertext, dându-ne o senzație disipată de déjà-vu.

Spre final, Radu Grinda și Malù revin în capitală, iar Grinda se întoarce la OKTBR și e numit manager pe UK. „De când se întorsese la OKTBR, toată lumea părea cu curu-n sus. Computerul rămăsese pe Windows 13, iar când Grinda îl întrebase pe IT-ist care-i treaba, tipul îl privise cu un fel de bizară ură de clasă, de parcă Grinda îi tăiase personal salariul.”^[6] Tot acum încep să se planteze copaci electrici și post-electrici, în timp ce epidemia de astm post-profesional se extinde (mulți își pierd vocea – metaforă folosită voit pentru incapacitatea de răzvrătire, noroc că revoltele de pe Facebook n-au nevoie de glas). Malù, dezamăgită de ultraprogresul lumii, se mută într-o pădure aflată la șase ore distanță de București.

Finalul propagă o lumină caldă, naturală, vitală, dar intermitentă: Grinda, alături de Argiro (cu care are o relație cordială încă de la început) și de prietenul ei, ajung într-un loc din pădurea Ivirești, unde „lumina încă încărcată de praf avea niște striații ciudate”^[7]. Merg apoi cu o barcă într-un loc eterogen. Spre surprinderea tuturor, aici copiii plantară un lăstar de fag lângă copacii de plastic și, pe lângă asta, fiecare copac artificial este dislocat de câte un salcâm, probabil plantați de ceilalți copii care colonizează spațiul gradual. Acest final lasă impresia unei lumi care reintră în normalitate după o criză individuală și colectivă. Se păstrează și copacii naturali, și cei artificiali, semn că lumea distopică nu este chiar impermeabilă. Se formează o cruciadă a copiilor al cărei scop este pledarea pentru natură & umanitate. Dar salvarea nu este dusă până la capăt. Observăm că nu se revelează nici un happy end în sensul salvării personajului sau lumii. Da, există urme ale salvării, dar Grinda are o atitudine constantă de expectativă, personajul fiind deja format de o lume căreia îi aparține în întregime, fără a putea să îi scape.Micuța Argiro este cea care schimbă nu doar cursul narativ, ci și cursul istoric și ideologic al lumii din care măcar formal face parte și Grinda. Copilul indică drumul spre salvarea din vasele capilare ale unui sistem inept. Deși nu inovează în ceea ce privește stilul sau tematica, este un roman admirabil, viu, o eco-distopie care îți oferă indicii și repere raționale pentru o judecată echilibrată.

Nexurile nu sunt doar de ordin literar, ci se extind și înspre arta cinematografică. Se poate observa o asemănare vădită între romanul lui Cătălin Pavel și filmul animat american „The Lorax” (lansat la Hollywood în 2012). În „The Lorax”, Ted, un băiat de doisprezece ani, trăiește în Thneedville, un oraș distopic izolat de ziduri, a cărui vegetație este din plastic și în care compania primarului (imagine a dictatorului) vinde aer îmbuteliat. Finalul producției cinematografice este asemănător cu cel al romanului în discuție – copiii sunt cei care încep să planteze copaci truffula în mijlocul orașului.

„Toate greșelile care se pot face” este un roman aparent minimalist, despre microperipeții concrete, atașante, care tranzitează universul distopic, folosite ca „să împrăștie impresia de sfârșit de lume.”^[8] „Era 11, aștepta ultimul metrou, și nu mai era nimeni în stație, nu se auzea decât zgomotul unui pahar de plastic târât de curent pe jos.”^[9] Graficul narativ e reprezentat de la nivelul solului, vocea narativă se suprapune peste vocea lui Grinda într-o narațiune heterodiegetică. Naratorul extradiegetic relatează unele situații din perspectiva personajului central, de unde și tonul (auto)ironic care funcționează ca un analgezic pentru scenariul distopic.

Sensul narațiunii este să te facă să gândești, să îți construiești propriul discurs despre lume. Salvarea se face prin emoție, mai degrabă decât prin rațiune, prin recursul la umanitate, în defavoarea tehnologizării.

Iulia Pietraru

studentă, anul I, Masterat ULBS

^[1]Cătălin Pavel, „Toate greșelile care se pot face”, Editura Humanitas, București, 2022, p. 15.

^[2]Ibid., p. 9.

^[3]Ibid., p. 47.

^[4]Ibid., p. 227.

^[5]Ibid., p. 114.

^[6]Ibid., p. 81.

^[7]Ibid., p. 243.

^[8]Ibid., p. 202.

^[9]Ibid., p. 39.