Don DeLillo și civilizația imaginii

Pornind de la constatările pe care le făcuse cu privire la starea literaturii americane contemporane, Tom Wolfe lansa, în cartea „Stalking the Billion-Footed Beast”, un adevărat apel adresat autorilor prezentului (pe care îi suspecta de tendinţa de a considera romanul un simplu joc în care implicau din ce în ce mai mult şi cititorii) de a se îndepărta de direcţia metaficţiunii şi de a se orienta, în scrierile lor, spre tratarea realităţii – sau, cel puţin, a conceptului de realitate pe care îl teoretiza chiar el.

Cartea lui Don DeLillo, „Zgomotul alb”, apărută în 1985, cu câţiva ani înainte de demersul lui Wolfe, poate fi privită, din acest punct de vedere, (şi) ca un inedit exemplu de abordare a realităţii, dar nu în sensul consacrat al mimesis-ului, ci pornind de la premisa că realitatea contemporană (americană şi nu numai) e construită dintr-o multitudine de fragmente (semi)independente care îşi cer, simultan sau succesiv, dreptul de a pătrunde în spaţiul literaturii. Astfel, personajul central din „Zgomotul alb” este Jack Gladney, profesor universitar, şef de catedră, soţ şi tată. Dar realitatea sa şi a lumii sale începe să se fragmenteze şi să funcţioneze la mai multe niveluri de semnificaţie încă din primele pagini ale cărţii: numele său oficial de la facultate este J.A.K. Gladney, acronim creat doar pentru a dobândi un plus de prestigiu, iar ochelarii fumurii pe care îi poartă întotdeauna în faţa studenţilor sunt meniţi aceluiaşi scop; numai că toate aceste accesorii formale nu fac decât să-i construiască o pseudo-identitate în care, la un moment dat, el însuşi nu se va mai putea recunoaşte. Apoi, catedra pe care o conduce este dedicată nici mai mult, nici mai puţin decât studierii activităţilor desfăşurate de Hitler şi a implicaţiilor acestora asupra umanităţii – cu toate astea, Gladney nu cunoaşte deloc limba germană şi, dincolo de amănunte mai mult sau mai puţin picante legate de viaţa lui Hitler, cursul său universitar – neschimbat de ani de zile – are lacune serioase. În plus, familia americană perfectă, întru totul fericită şi liniştită, a cărei imagine se străduieşte el din răsputeri s-o menţină nu e decât o iluzie, tensiunile apărând exact atunci când se aşteaptă mai puţin şi vin, de fiecare dată, din partea altui membru al acestei familii alcătuite din numeroşi membri ai numeroaselor familii anterioare ale celor doi soţi, Jack şi Babette…

Considerat de Harold Bloom drept unul dintre cei patru romaniceri americani ai momentului, alături de Thomas Pynchon, Philip Roth şi Cormac McCarthy, dar fiind privit cel mai adesea drept un reprezentant mult mai puţin „canonic” al postmodernismului, Don DeLillo se individualizează, pe de o parte, prin faptul că, spre deosebire de alţi scriitori etichetaţi ca „italo-americani”, cum sunt Mario Puzo sau John Fante, nu îşi construieşte cărţile în jurul imaginii imigranţilor italieni sau al grupurilor etnice din vreo metropolă americană – doar în „Underworld” ar putea fi detectate câteva asemenea elemente –, iar pe de altă parte pentru că a refuzat sistematic toate etichetele şi încercările criticii de a-l încadra cât mai exact într-un anumit model literar: „Prefer să nu fiu etichetat şi încadrat în astfel de categorii şi canoane. Sunt romancier, punct. Romancier american”. Afirmând că singurele influenţe pe care le poate recunoaşte (şi, mai ales, admite) în opera sa sunt expresionismul abstract, filmele străine şi muzica de jazz, DeLillo tratează, în majoritatea cărţilor sale – de la „Americana” (1971) sau „End Zone” (1972) şi până la „The Names” (1982) ori „Mao II” (1991) – teme legate de imaginea societăţii de consum, pierderea treptată a valorilor lumii americane şi înlocuirea lor cu simulacre media, dezintegrarea şi posibila (sau imposibila) reintegrare a familiei în contextul unui univers marcat de false valori academice sau morale. „Zgomotul alb” face, însă, un pas înainte, aducând în centrul evenimentelor – şi, notabil, ori de câte ori cititorul se aşteaptă mai puţin – un inedit „personaj”, care îşi rosteşte întotdeauna replicile în cel mai impasibil mod cu putinţă: televizorul.

Se observă care e marea miză a lui Don DeLillo în cazul acestui roman: a reuşi să scrie o carte a cărei temă majoră este moartea, dar pe care cititorul obişnuit s-o poată recepta în primul rând ca pe o nouă comedie umană (americană, fără îndoială).

De altfel, familia lui Gladney şi-a făcut, la iniţiativa lui Babette, un adevărat obicei din a-şi petrece serile, o dată pe săptămână, în faţa televizorului, urmărind, mai ales, emisiuni ce prezintă dezastre naturale şi consecinţele acestora asupra populaţiei. Doar în acele clipe familia descoperă sentimente asemănătoare cu afecţiunea sau solidaritatea umană. Don DeLillo nu face, în fond, altceva decât să se raporteze în felul său la atât de discutata dialectică a nemuririi şi extincţiei despre care s-a discutat atâta în legătură cu romanele americane ale ultimelor decenii. Căci de aici provine fascinaţia familiei Gladney pentru dezastrele prezentate în emisiunile TV: pe de o parte, prin acest gen de imagini, televiziunea induce o stare de anxietate marcată, privitorul fiind înconjurat de o lume aflată, parcă, în pragul apocalipsei. Dar pe de altă parte, tot televizorul este cel care linişteşte conştiinţele: cei care privesc erupţiile vulcanice sau alunecările de teren se află, totuşi, departe de toate acestea, aşezaţi comod în fotoliile lor, cu câte o pungă de floricele de porumb în faţă… Desigur, atunci când întreg oraşul va fi evacuat din cauza unui accident chimic ce determină poluarea gravă a aerului, consecinţele acestui mod de viaţă se vor vedea; Jack Gladney refuză să accepte faptul în sine, afirmînd că el e profesor universitar, ba mai mult, şef al unei catedre, iar copiii săi vor acuza exact stările post-traumatice descrise la televizor şi doar pe acelea… Ecranul televizorului reprezentase, după cum se observă acum extrem de clar, o adevărată graniţă ce funcţiona, în cazul familiei Gladney – şi, desigur, nu numai – în primul rând la nivel perceptual: câtă vreme membrii ei se pot uita la televizor şi pot lua act de realitatea exterioară în mod mediat, se află în siguranţă. Iar relevanţa în plan uman a dezastrelor prezentate pe micul ecran dispare. Căci lor, simpli telespectatori, nu li se poate întâmpla nimic rău câtă vreme se află în faţa micului ecran. Problemele vor începe, desigur, abia atunci câd vor trece de cealaltă parte, când vor deveni ei înşişi subiectul ştirilor cu dezastre privite de alţi oameni, din alte colţuri ale Americii, din alte fotolii… Televizorul devine, astfel, un mediu al eternelor repetiţii, un spaţiu artificial unde sunt reluate la nesfârşit aceleaşi formule, numai că nimic nu va avea vreo finalitate. În fond, ceea ce nu înţelege Jack şi cu atât mai puţin copiii săi este faptul că realitatea vieţii nu poate fi cuprinsă sau închisă în formule stereotip luate de-a gata din emisiunile TV. Şi nici moartea nu poate fi eludată sau negată în acest fel.

Se observă, acum, şi care e marea miză a lui Don DeLillo în cazul acestui roman: a reuşi să scrie o carte a cărei temă majoră este moartea, dar pe care cititorul obişnuit s-o poată recepta în primul rând ca pe o nouă comedie umană (americană, fără îndoială). Nu întâmplător, acest roman abordând, după cum afirmă DeLillo însuşi, „moartea la un nivel personal”, se raportează, subtextual, la marea carte a lui Herman Melville, „Moby Dick”, şi la modul în care Ishmael percepe culoarea albă: nu având conotaţiile pozitive sau aura specifică purităţii ce apar cel mai frecvent în cultura universală, ci ca pe o ameninţare ce înspăimântă până în adâncul sufletului. La fel de înspăimântător este, aici, şi zgomotul alb, nu atât prin culoarea ca atare, cât, mai cu seamă, prin ceea ce a ajuns ea să semnifice în literatura americană după Melville. Tocmai de aceea moartea se insinuează, în cartea lui Don DeLillo, la tot pasul, uneori abia simţit, dar, în orice caz, de la bun început: nu întâmplător are loc un incendiu la spitalul de nebuni, nu întâmplător copiii familiei sunt fascinaţi de accidentele aviatice (singurul regret al uneia dintre fiicele lui Jack în urma unei aterizari forţate este că televiziunile au lipsit de la aeroport). Şi, mai ales, deloc întâmplător, tema majoră a ultimei părţi a romanului este frica de moarte, precum şi încercările personajelor de a o depăşi: Babbette prin recursul la „miraculosul” medicament Dylar, una dintre fetiţe prin voluntariatul la programele de simulare a dezastrelor organizate de diferite organizaţii (ne)guvernamentale, iar Jack prin dorinţa de a purta ochelarii fumurii chiar şi în casă, ca pe un soi de inedit scut anti-spaimă. Iar după ce Babette va apărea, la un moment dat, pe neaşteptate la televizor, ceilalţi membri ai familiei o vor privi de acasă, din fotoliile lor, plini de uimire şi admiraţie şi vor simţi, apoi, faţă de ea, aceeaşi fascinaţie ca aceea rezervată exclusiv celebrităţilor hollywoodiene.

Desigur, în cazul lor singura speranţă de salvare rămâne, astfel, numai doza de Dylar care are, însă, un efect secundar neaşteptat: pierderea memoriei. Iar dacă, la Thomas Pynchon, de exemplu, distrugerea memoriei şi pierderea, treptată, a conştiinţei istorice erau un soi de efecte secundare ale dependenţei de televiziune, în „Zgomotul alb” lucrurile sunt mai subtil prezentate: lumea exterioară e redusă, pentru familia Gladney, la un set bine definit de date impersonale, telespectatorul se desprinde, din ce în ce mai mult, de propriul trecut şi ajunge să trăiască exclusiv în lumea imaginii ce-i mediază legătura cu exteriorul. De aceea, reacţiile lui Wilder, mezinul familiei, şi cele ale lui Mink, doctorul impostor, inventator al Dylar-ului şi bărbatul cu care Babette va avea o legătură pseudo-amoroasă, sunt aproape identice. Pentru ei, relaţia dintre imagine şi realitate funcţionează deficitar, cei doi aflându-se la un capăt şi la celălalt al distorsionării realităţii, putând fi interpretaţi, ca personaje, prin prisma dihotomiei stabilite de Susan Sontag între utilizarea primtivă şi modernă a imaginilor de către fiinţa umană: cea primitivă presupune că imaginea are toate calităţile obiectelor reale, pe când tendinţa modernă e de a atribui realităţii toate calităţile imaginii. Dar moartea, iar acesta este unul din sensurile esenţiale ale romanului lui Don DeLillo, nu poate fi nici eludată, nici păcălită: ea vine şi va reveni mereu ca parte integrantă a tuturor imaginilor ce alcătuiesc realitatea – fie ea chiar şi mediată de ecranul unui televizor oricât de scump.

Don DeLillo, „Zgomotul alb”, traducere de Horia-Florian Popescu, Editura Pandora M, Bucureşti, 2022