Cărțile mele Nr. 176

Cu mască sau fără mască

Într-un vis de cândva, intru într-o librărie și găsesc o carte rară, mare ca dimensiuni, cu un design auster ca în unele colecții academice. O carte grea, m-au atras cărțile grele. Și-n vis, și-n realitate. Ca și cum ar fi o legătură între știința adunată între copertele lor și kilogramele de hârtie și de carton. Că nu se-ntâmplă așa are mai puțină importanță. Visul exprimă în maniera lui infantilă ceea ce am căutat inconștient, înainte de orice altceva, citind: un sens al lucrurilor. Încă îl mai caut. Între timp, cum se-ntâmplă și cu oamenii pe care i-am iubit, câteva din multele cărți citite, mari sau mici, grele sau ușoare, m-au făcut să fiu ce sunt azi în bună măsură. Sunt cărțile pe care, într-o formă sau alta, nu le uit și pe care le pot reciti oricând cu aceeași uimire și încântare. Dar nu „citim” doar în cărți. Oamenii care ar putea trăi tot timpul într-o bibliotecă, dacă există cu adevărat, sunt rari. (Dumitrița Stoica)

 

Ultima dintre comediile lui Caragiale, „D-ale carnavalului”, a avut premiera la Teatrul Național din București la 8 aprilie 1885. Nu s-a bucurat de o primire prea bună, spectacolul a fost fluierat la sfârșit. Pe 11 aprilie, piesa este scoasă de pe afiș. În locul ei se reia o dramă în versuri, „Ovidiu”, a lui Vasile Alecsandri  (un text interesant, de altfel, în contextul dramaturgiei din epocă). Problemele încep chiar mai devreme, înainte de premieră, în timpul concursului organizat de teatru. Piesa lui Caragiale nu place tuturor membrilor comitetului (printre cei care nu o vor premiată se numără și Alecsandri). A fost nevoie de autoritatea și de abilitatea lui Titu Maiorescu pentru ca „D-ale carnavalului” să fie declarată piesa câștigătoare și să fie pusă în scenă. O broșură din epocă, scrisă în apărarea celui acuzat de comic facil în maniera farselor sau a vodevilurilor și de vulgaritate, surprinde ironic gustul epocii în materie de literatură, dar și mereu dificila raportare la adevărul comunitar, istoric și politic: „Din mărețele palate ale bătrânei Rome, să te trezești deodată în mahalaua Spirei ori Tirchileștilor; din fața augustului Cezar, a nepoțicăi sale și a divului Ovidiu, să te trezești în societatea naționalului nostru bărbier, a câtorva lelițe mucalite și a câțiva monșeri de mahala și de complecturi; – să mai fii apoi de față și la scoateri de măsele, la ocări, păruieli și alte bazaconii – fi! quel horreur! Nu le-o fi venit bine celor de prin loji, o mărturisim, când galeria, văzându-și viu reprezentată icoana vieții, aplauda din răsputeri.”1

Intriga  din „D-ale carnavalului” este asemănătoare cu aceea din piesa mult mai cunoscută cititorilor, studiată de multă vreme în școală, „O scrisoare pierdută”: un bilețel de amor, dovada infidelității, ajunge unde nu trebuie. Lumile, însă, nu seamănă. În „D-ale carnavalului” apare mahalaua bucureșteană autentică, periferia, la mare distanță de securitatea socială a liderilor politici din capitala județului de munte și a simpatizanților, mai exact a sateliților, inclusiv cetățenii cu drept de vot. În absența șansei de a accede la centru sau măcar în apropierea lui, spectacolul existențial ia forma teatrului burlesc.

Din prezentarea personajelor de la începutul piesei, cu excepția frizerului Nae Girimea și a calfei sale, Iordache, nu aflăm altceva decât numele. Nimic despre starea lor socială și civilă, informații care apar în celelalte comedii și, nu întâmplător, sunt mai bogate în aceea dedicată puterii politice. Iancu Pampon, alias „Conțina cu 5 Fanți”, a fost ofițer de vardiști la Ploiești, dar și-a sacrificat „cariera militară”, după cum afirmă, pentru amanta lui, Didina Mazu, „exmarșandă”; acum singura lui ocupație lucrativă este „conțina” de fiecare noapte, un joc de cărți la care trișează dezinvolt. Nu se cunosc sursele de trai ale celui de-al doilea cuplu, Mache Răzăchescu, alias Crăcănel, și Mița Baston, în schimb insistent este sentimentalismul lor exploziv. S-ar zice că există un raport direct proporțional între precaritatea subzistenței și fetișizarea amorului. Crăcănel are o experiență bogată în „traduceri”,  penultima lui femeie a fugit cu un neamț în Bulgaria în timpul războiului din 1877, ceea ce l-a determinat să se înroleze ca „volintir” și să devină „martir al independenții”. De altfel, aceeași legătură de un comic șarjat între suferința din amor și teatrul istoriei apare și-n cazul Miței Baston, „republicana” din Ploiești, hotărâtă să recurgă la „vitrion” ca să se răzbune pe infidelul Nae Girimea, cel de-al doilea amant (primul, Crăcănel, este amantul „legitim”). Chintesența acestei alunecări a socialului în absurd și fantasmagoric este Catindatul la percepție. Deși are din ce trăi, deținând o parte dintr-o prăvălie, alături de un unchi, tânărul visează un post de copist umil și în așteptarea sine die a unui loc vacant lucrează pro bono la instituția unde ar dori să fie angajat, temându-se deja să nu fie dat afară! Personajele par create de un demiurg malițios, amuzat de dorința lor de emancipare, tenace, dar, se pare, fără șanse serioase. Șarja este atât de puternică, încât piesa poate lăsa impresia că dramaturgul împinge  jocul ironic dincolo de verosimilitatea realistă. Și, totuși, mahalaua autentică, de azi și de ieri, este și a fost un spațiu al lipsei de măsură, al conviețuirii în marginea regulilor, și în realitatea lui socială și morală, și-n aceea artistică (comică sau tragică). Singurele personaje cu un statut precizat domină jocul cu o ușurință neobișnuită: frizerul, don juanul  piesei,  și calfa lui, Iordache, slujitorul isteț, amator de farse și confidentul stăpânului, din comedia clasică.

Lumea Miței Baston nu este confortabilă, e o lume fără mască. Nimeni nu se mai poate ascunde nici măcar la balul mascat decât pentru un timp nesemnificativ: măștile cad repede, costumele se schimbă, cuplurile se fac și se desfac, quiproquoul abundă. Există o legătură profundă între bovarism și neliniștea unei condiții sociale fluide, nesigure. Nu e, de fapt, mai nimic de ascuns, pentru că nu morala contează.  Mița Baston nu se teme de scandal ca Zoe Trahanache, scandalul este momentul ei de glorie. Povestea, reprezentația, gestul teatral compensează eșecul existențial (sau social: „a fi” este echivalent cu „a fi vizibil” în societate). Sunt personaje care n-au exercițiul discreției, gata să relateze oricui le iese în cale drama vieții lor. Dacă în opera canonică a bovarismului european, cunoscutul roman al lui Flaubert, tragedia existențială are ca sursă o fantasmă livrescă – Emma caută în realitate iubirea vaporoasă sau siropoasă din romanele sentimentale – , la Caragiale ieșirea din anonimat și din promiscuitate prin miracolul puterii, al participării la istoria mare, animă majoritatea personajelor importante din toate piesele. Spațiul public le fascinează, le pătrunde în intimitate, le-o modelează și-n cele din urmă le-o validează. Familia contează ca blazon de onorabilitate, garanție importantă a prosperității, pentru Jupân Dumitrache, negustor de cherestea și căpitan în garda civică, răsplătit în finalul cu o „cumetrie” profitabilă, înrudirea cu junele Rică Venturiano, jurnalist și viitor om politic. Statul, revoluția și reacțiunea care tulbură somnul pensionarului Leonida sunt, de fapt, niște fantasme jurnalistice, surse de emoție în monotonia vieții inactive. Alegerile politice din a treia comedie, „O scrisoare pierdută”, scot la suprafață încurcatele relații de amiciție și amor din provinciala capitală a unui județ de munte.

Mahalaua  este, așa cum observa cândva Pompiliu Constantinescu, o dimensiune etică și intelectuală, în primul rând, și-abia apoi una socială. Cu alte cuvinte este ubicuă, prezentă în toate straturile societății, acută acolo unde se desfășoară lupta pentru putere. Doar că disproporția dintre esență și aparență, dintre ce trăiesc personajele și ce își imaginează că trăiesc, frizează  neverosimilul în spațiul ei originar, periferia urbană. Furia Miței are stilistica baricadei și se hrănește din emfaza gazetelor și a oratoriei politice:

„Da, (ridicându-se) vreau scandal, da…pentru că m-ai uitat pe mine, le-ai uitat pe toate: ai uitat că sunt fiică din popor și sunt violentă; ai uitat că sunt republicană, că-n vinele mele curge sângele martirilor de la 11 Fevruarie; (formidabilă) ai uitat că sunt ploieșteancă – da, ploieșteancă! – Năică, și am să-ți torn o revuluție, da’ o revuluție… să mă pomenești!

Cât de actuală este o asemenea piesă cititorul a înțeles deja. Mahalaua etică și intelectuală, adaptată la stilul epocii pare mai vitală ca oricând, iar România periferică, „profundă”, cum i se mai spune azi pe bună dreptate, se află la aceeași distanță nefericită pentru toți de lumea puterii. Și, firește, a păstrat viu gustul gesticulației teatrale, al revoluției de mucava și-al unei libertăți fantasmagorice.

  1. „I.L. Caragiale, autor dramatic”, articol publicat în broșură, în aprilie1885, semnat Stemi și Niger (Ștefan C. Michăilescu și N.G. Rădulescu-Niger)

În imagine: afișul spectacolului regizat de Silviu Purcărete la Teatrul Național „Radu Stanca” din Sibiu (premiera: 1 aprilie 2011)

Sumar Literomania nr. 176

Susține Literomania

Despre autor

Dumitrița Stoica

Dumitrița Stoica

Dumitrița Stoica este absolventă a Facultății de Litere a Universității București, doctor în filologie cu o teză despre teatrul poetic de orientare modernă de la începutul secolului XX. A publicat manuale de liceu, auxiliare didactice, articole de opinie și eseuri, în diverse reviste culturale. Este, de asemenea, autoare a două romane: „Nu mă atinge”, Editura Humanitas, 2011 și „La marginea lumii”, Editura Cartea Românească, 2018. A publicat proză scurtă, în „Literomania”, în cadrul rubricii „Flash fiction stories” (2017-2018) . În 2019, a contribuit la antologia „Prof de română. O altfel de antologie de texte” (CDPL, coord. un cristian).

Lasă un răspuns

Acest sit folosește Akismet pentru a reduce spamul. Află cum sunt procesate datele comentariilor tale.

%d blogeri au apreciat: