Mitul Dante în două piese românești

La începutul secolului XX câțiva scriitori simboliști sau de orientare modernistă, postromantică, precum Ștefan Petică, Dimitrie Anghel, Adrian Maniu sau Mihail Săulescu, sunt tentați de o formulă dramatică nouă, care a rămas, însă, fără ecou semnificativ în epocă, respinsă, de alfel, de orientările tradiționaliste ca fenomen de import. Printre ei se numără și Al. Macedonski, pe al cărui romantism se grefează cu mai mult sau mai puțin noua estetică. Inspirat de experimentele teatrale de la sfârșitul secolului XIX, în special de așa-zisul „teatru al tăcerii” al lui Maurice Maeterlinck, o insolită alianță a două tipare ale expresivității, percepute adesea ca diferite, dacă nu chiar disjuncte, teatrul poetic s-a situat de la începuturi în răspăr cu convențiile scenei și, mai ales, cu așteptările unui public comod, amator atunci de vodeviluri sau de un romantism de mâna a doua, în care apare frecvent un Orient al cadânelor, fachirilor, regilor și cerșetorilor, al pasiunilor criminale. De mare succes se bucură, spre exemplu, piese ca „Pygmalion, regele Feniciei” și „Amilcar Barca, generalisim al Cartaginei”, scrise de un autor prolific, G. Bengescu-Dabija, membru al Junimii, general și senator de Fălciu.

Este o perioadă pitorească de tranziție. Luptele doctrinare nu exclud un eclectism evident mai ales în cazul inovatorilor, receptivi la influențe diverse și preocupați de afirmare pe o piață literară foarte conservatoare. Alexandru Macedonski scrie întâi un teatru ușor, la intersecția farsei cu teatrul bulevardier, pe gustul publicului, dar cele mai interesante piese sunt „Saul” (1893) și „Moartea lui Dante Alighieri”¹ (1916), în intenție tragedii de model clasic, în realitate texte romantice, deloc străine, însă, de poezia pe care o aduce simbolismul în teatru. Ultima dintre ele este mai aproape de noua literatură și-n același timp mai închegată, întrucât autorul și-a putut proiecta cu ușurință complexul omului de geniu în divorț cu lumea în care trăiește în povestea imaginară a ultimelor zile ale unui scriitor ajuns deja mit². În singurătatea exilului la Ravenna, după ce facțiunea guelfilor albi pierde puterea în Florența, Dante nu mai e decât omul marelui text pe care îl scrie febril. A ajuns la finalul lui – mai are de scris șase terține – și al vieții. Piesa începe senzațional cu imaginea unui grup de damnați ai infernului (inspirată de Delacroix și de ilustratiile lui Gustav Doré la „Divina Comedie”), dar versurile creează atmosfera poetică specifică teatrului simbolist, unul al muzicii repetitive, hipnotice:

„Întâiul damnat

(ridicând pumnii în sus cu o mânie deznădăjduită)

De e un Dumnezeu, nu e dreptate.

Al IV-lea

La fel e-n Iad cu tot ce e și-n lume.

Al III-lea

Cei slabi plătesc ale-altora păcate.

Întâiul

De e un Dumnezeu, el e un nume.

Al IV-lea

De e un Dumnezeu, nu e dreptate.

Al II-lea

La fel e-n Iad cu tot ce e și-n lume.

Al IV-lea

Cei tari primesc răsplăți pentru păcate.

Al III-lea

Și iată vai! Din nou ne-ajunge focul”.

Există, de asemenea, imagini în stil prerafaelit, mai suav, cu gustul artificiului și al afectării melancolice, dar, înainte de orice, e remarcabilă ideea unor ultime zile ca dialog cu umbrele vieții – războiul fratricid și oamenii pe care i-a iubit – și-ale fanteziei deopotrivă, construit cu ajutorul unui imaginar fastuos, uneori artificial, alteori convingător în notă tragică, cu atât mai puternică în secvențele structurate de motivul vieții ca destin. „Credința mea este” spune autorul, „că orice om trăiește atâta cât trebuie ca să-ți îndeplinească misiunea pe pământ. Or, lui Dante care a scris „Divina Commedia” – misiunea vieții sale – i-a mai rămas să compună ultimele șase terțete ale operei. Aceste șase terțete pe care nu le poate scrie nu-l lasă să moară. Pe acest pivot fundamental al tragediei se încolăcesc o sumă de peripeții dramatice, cari toate se rezolvă prin moartea poetului, în clipa în care muzele se învrednicesc să aștearnă pe hârtie ultimul vers al celor șase terțete.”³ Dante, în varianta macedonskiană, e, prin urmare, în stil romantic condimentat cu recuzită simbolistă, artistul de geniu pentru care destinul și, totodată, mântuirea e chiar creația. Altul decât acela al „Divinei Comedii” care are, în cele din urmă viziunea divinității, a binelui creștin, în acest poem străin de răzvrătirea romantică împotriva autorității supreme. În fond, umbrele trecutului nu pot prinde viață decât împrumutând haine de epocă.

Nu altfel se întâmplă la altă vârstă literară, în piesa lui Gellu Naum, „Florența sunt eu”⁴ (scrisă în colaborare cu Jules Perahim). Dante apare doar în prologul și epilogul piesei, ca fetiș turistico-literar, primind de la fereastră vizita „celebrului poet român și arheolog” Cezar Bolliac și a unui Wolf sau Lazăr, care-l însoțește. Pelerinajul are ca scop dezlegarea unei dileme: cum să alegi între patrie și femeie, dată fiind natura opusă a iubirii în cele două cazuri (altruistă versus egoistă). Piesa e un joc poetic și amuzant, început la Costinești în 1956 și terminat la Sighișoara în 1958, în bine-cunoscutul stil suprarealist: poezie a identităților nesigure – un personaj poate fi oricând altul – și a realităților asemenea, a proliferării imaginilor, scenariilor, ființelor și lucrurilor, a umorului negru, absurd sau, din când în când, burlesc. Iubita pe care și-o dispută Cezar Bolliac și Wolf e Amelia, apoi Consuela și-n cele din urmă Sora, în măcelul la care îi condamnă dragostea de patrie, pot fi, rând pe rând, eroi, dezertori și spioni. Războiul nu se desfășoară pe îndepărtate câmpuri de luptă, ci în spațiul lor intim, mai ales acela al fanteziei, un mod de locuire mai puțin precar decât celelalte, chiar dacă labirintic. Poezia metamorfozelor este și una a parodierii unor motive literare sau convenții teatrale, pe de o parte, și a deconstrucției limbajului, pe de altă parte, prin substituirea naturii lui semnificative cu o înlănțuire de sonorități sau de enunțuri absurde. Singularitatea individului transformă comunicarea într-un simulacru, un alt motiv suprarealist, insistent, apoi, în teatrul absurdului (Există, în acest sens două imagini izbitor de asemănătoare la Roger Vitrac, în „Poison, drame sans paroles”⁵, 1923, și la Samuel Beckett, în „Eu nu”⁶, 1972: „La scene représente une bouche qui fait le simulacre de parler”, „ Scena, în întuneric, cu excepția Gurii, care se află sus, în dreapta față de public, la 2,5 m de la nivelul scenei…”).

Abia după 1990 a putut fi jucat teatrul lui Gellu Naum, când a trezit interesul unor regizori ca Alexandru Tocilescu, Mihai Măniuțiu, Alexandru Dabija, Ada Milea și al altora. Aceeași lume în răspăr cu convențiile teatrului apare în piese mai ample și mai elaborate ca „Exact în același timp”, „Poate Eleonora”, ”Insula” și „Ceasornicăria Taus”. Un teatru cu o față către originile îndepărtate ale genului, spectacol total, poezie, imagine, muzică, dans etc., dar cu alta către o postmodernitate ludică și ironică. Există, spre exemplu, în „Insula”, ca-ntr-o oglindă la aria damnaților din Macedonski (în spiritul suprarealistelor coincidențe poetice), un pasaj parodic pe tema providenței:

„IMNUL CĂTRE PROVIDENȚĂ

(intră vocile papagalilor, apoi ale focilor)

Cu sfânta inocență

În ochi și pe figură,

Te cântă Providență,

Întreaga mea făptură…

(Intră vocea lui Robinson, solo-soprană lirică de coloratură, făcând vocalize. Aplauze. Robinson mulțumește. Metronomul marchează din nou bagheta regizorului. Robinson reia cu voce normală canonul, ale cărui versuri următoare sunt:)

Ce este în esență,

Această Providență?”

Imaginarul piesei „Florența sunt eu” nu include o asemenea temă și, probabil, nu este o întâmplare. Nici piesa lui Macedonski, nici a lui Gellu Naum nu-l au ca personaj pe Dante însuși. Dacă în primul caz, apare mitul romantic al geniului, în „Florența sunt eu” Dante apare în postura comică de guru consultat în diverse probleme existențiale, în special amoroase. Este evident parodiat simbolul autorității spirituale prin imaginarea unei lumi à rebours, replica burlescă, poate, a somptuoasei arhitecturi din „Divina Comedie”: soldați care se îneacă în mare, încolonați, în sunet de fanfare, un convoi compus din refugiați, furgoane, muzicanți, fete de școală și popi, un doctor cu mustăți, deghizat în femeie, piciorul din lemn, apoi din ceramică, al lui Bolliac, mângâieri erotice, Consuela care caută bani în piciorul de ceramică, sora ei ascunsă sub pat, un judecător care are în spate un revolver fumegând etc. Beatrice n-a murit de tânără și nu-și mai conduce iubitul rătăcit în lume, în pragul eșecului moral, pe drumul dificil de la infern la paradis. Îl așteaptă, la o vârstă care nu mai poate fi a tinereții și doar a ei, cu masa întinsă:

„Beatrice (chemând pe fereastră): Danteluță!… E masa gata!”

Indiferent unde se petrece acțiunea sau dialogul, în fundal se aude vuietul mării, străvechi laitmotiv al tragi-comediei existențiale. Sigur că nu e vorba de Florența pe care o știm noi, pe unde curge doar liniștitul fluviu Arno. Dante răspunde cu mare amabilitate musafirilor intempestivi în versuri care transmit prezentului și viitorului adevăruri veșnice și, evident, comice:

„Nu blasfemiați femeia, chiar dacă suferiți! Spuneți-mi cum se cheamă femeia ce iubiți? Știindu-i denumirea e poate mai ușor perfect să înțelegem de-i crimă sau amor. În orice caz cuvântul <<femeie>> e sublim! Cu el, vuietul mării în mine-l întrețin. Femeia e cetatea, și muntele de piatră, și începutul lumii, și soarele, și armata: femeia e izlazul pe care pasc, trecând, dulci lebede terestre, din aripi fluturând; femeia e izvorul cu apă ne-ncepută, e mugetul furtunii, veninul din cucută…”

Note

Publicată fragmentar în „Excelsior. Almanah de teatru, literatură, artă, muzică” și în „Universul literar”, apoi integral în „Opere”, II, ediție îngrijită de Tudor Vianu, Fundația Regală pentru Literatură și Artă, 1939.
La puțini ani de la tragedia lui Macedonski, în 1921, apare piesa lui Iorga cu un titlu asemănător, „Moartea lui Dante” (de puțin interes literar). În același an, într-o conferință la Academia Română, la 600 de ani de la moartea autorului italian, Nicolae Iorga îi elogiază geniul poetic – „un deschizător de ceruri prin mijloacele miraculoase ale poeziei”.
Al. Macedonski, „Din grădina lui Akademos”, în „Opere”, VII, ediție de Elisabeta Brâncuș și Adrian Marino, Minerva, 1980, p. 723.
Publicată în 2004, în primul număr al „Caietelor Athanor”, apoi în volumul „Teatru”, ediție îngrijită de Simona Popescu și Ion Cocora, Polirom, 2014.
„Littérature”, nr. 8, 1923.
În „Secolul XX”, nr. 300, 1985, trad. Ludmila Patlanjogu și Adriana Bittel.

În imagine: Eugène Delacroix, „Dante și Virgiliu în Infern”, 1822